» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая

В этом искусствовоззрении безусловно сказалось изучение художником византийско-русской изографии: линейная иконописная узорность вытекает из требований декоративных и иератических. Иконописец не мог изображать природу реально, во-первых, потому что хотел вызвать образом не впечатление яви, а потустороннюю грезу, иную землю и небо иное; во-вторых, потому что византийская традиция вышла из украшения плоскости, стены храма, иконной доски, пергаментного листа и была враждебна трехмерной иллюзии (отсюда и обратная перспектива): тут вопрос стиля... Теми же мотивами отчасти руководствуется Врубель. Он не хочет быть "натуральным", сознательно отступая от видимости явной во имя правды магической. И так же стремится он к украшению плоскости, не только к изображению на плоскости. Кубизм произошел, главным образом, от страстной преданности Сезанна третьему измерению, глубине в картине. Разложение формы на "кубы" — последствие этого устремления от плоскости холста в трехмерность, а впоследствии даже в "четвертое измерение". Врубель, наоборот, скорее графически разрешает задачу, от трехмерности тяготеет к двум измерениям и, если не побояться метафоры, можно сказать, что склонен идти еще дальше в этом направлении, тяготеет к одному измерению, к точке, т. е. к средоточию не физической, а духовной природы... Я решусь утверждать, что чем больше измерений в живописи, тем она дальше от духа, и потому во все эпохи искусство священное, иератическое, словно боялось трехмерного пространства. И Врубель инстинктивно чуждался сезанновской глубины и в стремлении к своей внемирной, духовной, демонической выразительности упирался в "точку". Не этой ли "точки" болезненно допытывался он, переделывая без конца искривленный лик своего "Демона", углубляя провалы чудовищно раскрытых глаз, словно в их выпуклых зрачках, изнутри озаренных, воистину средоточие неизреченной духовности? О, конечно, путь опасный эти врубелевские глаза, эта жажда абсолюта в живописи. Художнику не дозволено выходить из трехмерности. Он смеет лишь удаляться от нее до известной степени. Пикассо, выскакивающий в гинтоновское четвертое измерение, кажется безумцем. Врубель, загипнотизованный безмерностью демонского взгляда, погиб в безумии. Ослепительные драгоценности приносил он из своих заклятых пещер и лучи ослепительные с гор обрывистых. И сам ослеп. Навсегда.

В других пещерах и на других высотах волшебствует Рерих, и сердце ледяное предохраняет его от многих искушений... Но есть и у него свой демон только невидимый, безликий, может быть, даже не сознанный им. Когда-то в одной из первых статей, что я написал о Рерихе (в пражском журнале "Volne Smery"), я позволил себе именно такое психологическое "углубление" исторических и доисторических сказок Рериха (с которым я тогда часто виделся). Помнится, я говорил в этой статье об Ормузде и Аримане в национальной психике и находил начало Ариманово в живописи Рериха. Вспоминаются мне и слова о нем, напечатанные несколькими годами позже: "Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнулся в чародейный круг, где все необычайно, как в недобром сне. Темное крыло темного бога над ним. Жутко. Нерадостны эти тусклые, почти бескрасочные пейзажи в тонах тяжелых, как свинец, — мертвые, сказочные просторы, будто воспоминания о берегах, над которыми не восходят зори", и т. д. С тех пор прошло около двадцати лет. Картины Рериха стали гораздо светлее и цветистее; под влиянием работ для театра (следуя примеру стольких мирискусников, он сделался ревностным постановщиком) его символика приобрела черты несколько эклектической декоративности... И, однако, я не откажусь и теперь от тогдашних моих замечаний.

В то время (1903—1904) Врубель после периода невменяемости опять "воскресал". Рерих, насколько я помню, переписывался с ним и посещал его — наездами в Москву — в клинике доктора Усольцева. Его влекло к Врубелю, к эзотерическому мятежу Врубеля, к великолепному бреду Врубелевского безумия. Он постоянно восхищался им, упоминал о нем с благоговением, всегда как-то особенно понижая голос. Многое в мученичестве вдохновенном Врубеля открылось мне в ту пору через творчество Рериха. В его мастерской (в здании Академии художеств) стоял только что тогда оконченный им эскиз росписи, громадный холст "Сокровище Ангелов", — художник, не знаю почему, позже уничтожил эту картину, производившую на меня большое впечатление. На фоне сумрачно-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли, в облаках, рядами, друг над другом, ангелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках, — на страже загадочного "сокровища", конусообразной каменной глыбы, отливающей иссиня-изумрудными мерцаниями. Эти "Ангелы" Рериха тревожили не меньше врубелевских "Демонов". Тайными путями соединялись для меня зловещие их державы, и, вероятно, к обоим авторам вместе, глубоко "пережитым" мною в те годы, обращалось мое стихотворение, тогда напечатанное, — в памяти сохранились следующие строки:

И голос мне шептал: здесь сердцу нет пощады;
здесь гасит тишина неверные лампады,
зажженные мечтой во имя красоты...
Здесь молкнут все слова и вянут все цветы...
Здесь бреды смутные из мрака возникают;
как тысячи зеркал, в душе они мерцают,
и в них мерещится загробное лицо
Непостижимого. И скорбь земных раздумий,
испуганная им, свивается в кольцо
у огненных границ познаний и безумий.