Демон, 1890

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцат » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьмая

Как всегда, Врубель не заботился о сохранности красок - он добавлял в краски бронзовый порошок, чтобы придать им блеск, но со временем этот порошок начинал действовать губительно, картина неузнаваемо потемнела. Но с самого начала ее цветовое решение было открыто декоративным - ему недоставало глубины и насыщенности цвета, многообразия переходов и оттенков, какое есть в лучших вещах Врубеля. «Демон поверженный» захватывает не столько своей живописью, сколько зримым воплощением трагедии художника: мы чувствуем - «здесь человек сгорел». Получилось, видимо, не то, что художник задумывал: он не хотел сделать «Поверженного» жалким, хотел показать гордую непобежденность Демона даже в падении. По записям Е.И.Ге, работая над картиной, «Врубель объяснял, что в поверженном Демоне он желает выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке... что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей». Но Демон, вопреки намерениям его творца, оказался сломленным, слабым, безумным - и это означало объективное поражение индивидуалистических идей самого Врубеля, в которых он опирался на Ницше. Н.И.Забела в 1901 году писала Римскому-Корсакову: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец...» Он ей не нравился: она понимала, что «ницшеанский» Демон означает уход от Лермонтова, от поэзии русского эпоса, от музыки Римского-Корсакова, от всего, что было так дорого им обоим. Впоследствии, оправляясь от болезни, да и во время болезни, Врубель сделал еще много замечательного, но к образу Демона больше никогда не возвращался. «Демон поверженный» был скорбной вехой в биографии Врубеля. Картина еще висела на выставке, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических лечебниц. В течение полугода его состояние было настолько тяжелым, что к нему никого не допускали, даже сестру и жену. Потом он начал поправляться, писать вполне здравые письма близким, пытался рисовать, но это давалось ему с трудом - после эйфорического подъема, которым сопровождалась работа над «Демоном», наступила долгая депрессия, состояние художника все время было угнетенным, подавленным, себя он считал теперь ни на что не годным. Так он был настроен и тогда, когда вышел из лечебницы (в феврале 1903 года) и поехал на отдых в Крым. Ничто его не интересовало, Крым не нравился, работать он почти не мог. Его тянуло на Украину, и в мае 1903 года Врубели с сыном отправились в Киевскую губернию, в имение В.В. фон Мекка, одного из богатых поклонников Врубеля, который приобрел «Демона».

Они доехали до Киева и остановились в гостинице. Неожиданно заболел ребенок - маленький Саввочка, только начинавший говорить. Через два дня его не стало. Все заботы о похоронах взял на себя Врубель, он вышел из апатичной неподвижности, старался быть бодрым и поддержать жену, которая замолчала, не произносила ни слова. («Надя все молчит»,- с тоской говорил он.) Минувший год был мучителен для Забелы: смерть отца, тяжелая болезнь матери, сумасшествие мужа и, наконец, внезапная смерть единственного ребенка. В этот год пострадал соловьиный голос Забелы - такой певицей, как прежде, она больше уже не была, хотя еще несколько лет выступала на оперной сцене. Похоронив на киевском кладбище сына и, видимо не зная, что же делать и куда себя девать дальше, Врубели все-таки поехали в имение фон Мекка. Пробыли там недолго: уже через несколько дней снова начались у художника приступы болезни. На этот раз он сам заявил: «Везите меня куда-нибудь, а то я вам наделаю хлопот». Только боялся, как бы его не поместили в киевскую лечебницу при Кирилловском монастыре. Его отвезли сначала в Ригу, потом перевели в клинику Сербского в Москву. Он был грустен, слаб, беспомощен и физически совершенно истощен, так как ничего не ел, желая уморить себя голодом. К началу следующего года он почти умирал. Но кризис прошел, его поместили в частную лечебницу доктора Ф.А.Усольцева в окрестностях Москвы. Там произошло его последнее возвращение к жизни. Он стал есть и спать, прояснились мысли, стал много, с прежней увлеченностью рисовать - и через несколько месяцев вышел из лечебницы здоровым человеком. На одном из рисунков, сделанных у Усольцева и подаренных ему на память, художник написал: «Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего М.Врубеля».

Это в самом деле походило на воскресение. Какими духовными ресурсами нужно было обладать, чтобы после двух с лишним лет пребывания во мраке и уже почти в пятидесятилетнем возрасте полностью восстановить - и еще усовершенствовать творческие силы. Была здесь и несомненная заслуга доктора Усольцева. В Москве его знали не только как крупного врача-психиатра, но и как очень разностороннего человека, любителя и ценителя искусства. У него был дар живого общения с людьми, способность целительно действовать на них. В своей лечебнице, которую он предпочитал называть санаторией, Усольцев применял не совсем обычные методы содержания больных. Он считал, что больные должны жить в такой обстановке, которая бы как можно меньше напоминала им о болезни. Пациенты жили как бы в гостях, в одном доме с доктором и его семьей. Их не подвергали стеснительному режиму, они собирались по вечерам в гостиной для бесед и развлечений вместе с медицинским персоналом, для них устраивались концерты с участием певцов и артистов. Высоко ценя искусство Врубеля, Усольцев уделял ему особенное внимание и надеялся на его полное излечение. Художник жил у него совершенно свободно, ему предоставлялись все условия для работы, и он часто уезжал домой - Н.И.Забела поселилась неподалеку.

Карандашные рисунки 1904 года исключительно интересны. Это единственная в наследии Врубеля сохранившаяся большая серия натурных зарисовок. Возвращаясь к художественному труду, Врубель чувствовал потребность заново, как в годы ученичества, упражнять руку и глаз усиленной работой с натуры. В это время он мало «фантазировал». Главным образом рисовал портреты врачей, санитаров, больных, навещавших его знакомых, делал пейзажные наброски из окна, зарисовывал уголки комнаты, простые предметы: кресло, брошенное на стул платье, подсвечник, графин, стакан. Об этих рисунках хочется сказать, как он говорил когда-то по поводу своей академической акварели: «Просто наивная передача самых подробных живых впечатлений натуры». Но почему эта «наивная передача», да еще такой заурядной натуры, как стеклянный стакан или скомканная одежда, у Врубеля так странно красива? Вот вопрос, на который словами ответить нелегко - надо смотреть и смотреть.

В его рисунках, даже беглых и набросочных, никогда нет вялой приблизительности: рисовальная техника Врубеля отточена, как острый стилет. Чаще всего он передает форму сетью прерывистых штрихов, ломких, пересекающихся. Из их паутины возникают орнаментальные эффекты, рисунок может напомнить прихотливые узоры ледяных игл. Если же присмотримся внимательно, увидим, что ни один штрих не положен случайно или только «для красоты» - он обрисовывает план формы, характеризует фактуру. Помятые куртки и пиджаки на мужских портретах - что может быть прозаичнее? - а, оказывается, расположение складок с чередованием теней и света обладает сложным ритмом, обнаруженным посредством рисунка. Или вот сплошная пелена снега, оживляемая только узкой проталинкой и чернеющими вдали голыми ветками. Как передать графически этот простой мотив, казалось бы, небогатый оттенками? На рисунке, если глядеть вблизи, видны прихотливые комбинации отрывистых прямых черточек без единой кривой или круглящейся линии - почти фантастический узор. Но на расстоянии штрихи скрадываются, и перед нами не плоское белое пространство, а явственно ощутимая фактура снега, рыхлого, местами подтаявшего. Особенную красоту рисункам Врубеля придают богатые градации темного и светлого, очень точно найденные соотношения между ними. Так было и в иллюстрациях к Лермонтову - игра пятен различной степени светонасыщенности создавала иллюзию красочного ковра. На рисунках с натуры, гораздо более простых по сюжету и трактовке, можно убедиться, что подобный прием не был чем-то нарочитым, а вытекал из созерцания реальных предметов. Врубель, рисуя, всегда начинал с прокладки основных пятен - от темных к светлым. В светлых местах прикосновениями остро наточенного карандаша намечал нужные детали и наносил те легкие штриховые арабески, которые одновременно и строили форму (без них светлые места выглядели бы плоскими), и несли в себе неповторимое очарование врубелевского почерка. Иногда же он мог и просто оставить кусок листа белым, нетронутым - шкала отношений была найдена так безошибочно, что белый участок бумаги «опредмечивался». Так, всякий, кто видит простой и прелестный карандашный рисунок «Дворик зимой», с уверенностью скажет, что там на первом плане - сугроб, а подальше - занесенное снегом крыльцо. Кажется, будто видны и тени на сугробе. На самом же деле снег изображен чистой поверхностью листа, совершенно не тронутой карандашом.