Девочка на фоне персидского ковра, 1886

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцать » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьмая

Между тем Врубель ни по своему душевному складу, ни по мировоззрению не походил на Лермонтова. Их сближало одно: оба, сформировавшиеся в глухую пору реакции (поэт - в 30-е годы, после разгрома декабристов, художник - в 80-е, после разгрома народовольцев), вопреки ей взлелеяли в своей душе идеал гордого, непокорного человеческого духа. Их Демон - не дьявол, носитель зла, изображавшийся с рогами, хвостом и козлиными копытами, в просторечии называемый «нечистой силой». Демон - символ мятежного начала, ангел, восставший против бога, отвергнувший непререкаемость божьей воли. Его первый прообраз в искусстве - Люцифер из поэмы «Потерянный рай» Джона Мильтона, английского поэта XVII века, принимавшего участие в революционном движении Кромвеля против монархии. Позже образ «демонической личности» укореняется в искусстве романтизма, в поэзии Байрона. От мятежных титанов Байрона - Люцифера, Манфреда, Каина - отчасти ведет свою родословную и лермонтовский Демон. Сущность этого образа двойственна. С одной стороны - импонирующее величие человеческого духа, не терпящего ни запретов, ни оков в своих порывах к свободе и полноте познания. С другой - безмерная гордыня, безмерная переоценка сил личности, которая оборачивается одиночеством, холодом, пустотой. Лермонтовский Демон достиг абсолютной свободы, но она оказалась для него постылой свободой, тяжким бременем.

Лишь только божие проклятье
Исполнилось - с того же дня
Природы жаркие объятья
Навек остыли для меня.

Вот этот аспект «демонической» темы, иначе говоря - тема кризиса романтического индивидуализма, крушения его высокомерных притязаний, продолжает подспудно звучать и на протяжении XIX века. Начиная с самого же Лермонтова («Герой нашего времени»), писатели-реалисты переносят ее из области романтических символов на реальную социальную почву. И Печорин, и герои Достоевского - Раскольников, Иван Карамазов, Ставрогин - демонические натуры, обладающие большой силой, большим обаянием, но в самих себе несущие свою кару. Врубель вновь вернул этот образ к его романтическим первоистокам. В годы «сна и мглы», подавления и жалкого прозябания личности он хотел снова восславить гордую непреклонность духа. Но история уже внесла свои коррективы в понимание «демонизма», и невольно на первый план выходили мотивы тоски, одиночества и гибели. Тем более что сам художник, отважно взявший на свои хрупкие плечи бремя «демонической» темы, был далеко не титаном, не героем - он был слабым сыном своего негероического времени. У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, все же «царь познанья и свободы». У Врубеля он не царствен - в нем больше тоски и тревоги, чем гордости и величия. Это сказалось в иллюстрациях к поэме Лермонтова. Здесь Врубелю больше всего удался ожесточенный, скорбный, одинокий лик на фоне горных вершин. Меньше удался Демон в сценах искушения Тамары, где он торжествует свою победу над ней,- тут в его облике появляется привкус театральности: эффектно ниспадающая хламида, голое плечо, даже как будто следы грима на лице. Демона-победителя Врубель своим внутренним оком не видит и невольно поддается воспоминаниям о постановках оперы А. Рубинштейна «Демон». Театр всегда имел над ним немалую власть. Но даже некоторая оперность героя не может испортить впечатления от листов «Демон в келье Тамары», настолько они полны экспрессии и прекрасны как произведения графического искусства. Не знаешь, какому из трех вариантов отдать предпочтение. Первый - «Не плачь, дитя, не плачь напрасно» - Демон нашептывает Тамаре искусительные речи, она в смятении закрывает лицо. Обе фигуры - на фоне великолепного узора восточных ковров. Второй лист - Тамара с доверием и мольбой обращается к тронувшему ее сердце: «Клянися мне... от злых стяжаний отречься ныне дай обет». За окном волшебная звездная ночь, одна большая звезда сияет ярче, ближе других. Демон смотрит на девушку с нежностью, растроганно. Третий вариант изображает мгновение, когда

Могучий взор смотрел ей в очи!
Он жег ее. Во мраке ночи
Над нею прямо он сверкал,
Неотразимый, как кинжал.

Этот лист декоративно несколько беднее предыдущих, но самый замечательный по экспрессии. Оба лица - в профиль. Демон склоняется над Тамарой, она приподнимается к нему, как магнитом притягиваемая его горящим взором, ее воля порабощена. Звезды за стрельчатым окном мечутся испуганным роем. Далее художник рисует Тамару в гробу.

И ничего в ее лице
Не намекало о конце
В пылу страстей и упоенья;
И были все ее черты
Исполнены той красоты,
Как мрамор, чуждой выраженья,
Лишенной чувства и ума,
Таинственной, как смерть сама.

Здесь два варианта; оба превосходны, но лучший, пожалуй, тот, что более эскизен и изображает только голову покоящейся. Не говоря уже о совершенном созвучии со строками Лермонтова, о выражении таинственного покоя, каким овеяно это ясное и непроницаемое лицо, само пластическое мастерство Врубеля кажется чем-то непостижимым. Форма лица, его пластика осязаема, как в скульптуре, а сделано это легчайшими касаниями кисти, нежной светотенью, только кое-где и чуть-чуть дополненной легкими штрихами. Вообще лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к «Демону», можно считать вершиной мастерства Врубеля-графика. Листы эти создают впечатление богатой красочности, почти как «Восточная сказка», хотя фактически они монохромны - исполнены черной акварелью с добавлением белил. Посмотрим на лист «Пляска Тамары» - он не самый удачный по композиции (фигура Демона вклинена довольно искусственно), но удивительный своей цветистостью, переливчатой узорностью. Нужно необыкновенное искусство, чтобы так передать, не прибегая к помощи красок, эффект пестрых вышивок, расписных ковров, цветных галунов, лент - всего праздничного сверкания восточной пляски. Это достигается богатством тональных переходов в пределах черно-белой шкалы и верно найденными их соотношениями. Причем у Врубеля переходы от темного к светлому не постепенны, не стушеваны, а прерывисты: каждый фрагмент тени или света имеет собственное очертание, как бы внутренний контур. Костюм пляшущего черкеса весь испещрен мельчайшими деталями, каждая имеет свою, отличную от других силу тона - все вместе они создают ощущение многоцветности. Выражать цвет без цвета, одними градациями темного и светлого - эту проблему Врубель ставил перед собой сознательно, как показывает его гораздо более поздняя работа над «Перламутровой раковиной». Кажется, вся красота раковины заключена именно в переливах цвета и пытаться воспроизвести эти переливы без помощи красок - безнадежное дело. Но Врубель не считал его безнадежным. Он говорил: «Эта удивительная игра переливов заключается не в красках, а в сложности структуры раковины и в соотношении светотени; в другой раз я передам цвет только белым и черным». Как можно видеть по графическим эскизам «Раковины», он действительно приближался к решению этой задачи.
Подобные поиски Врубель и называл поисками «техники». Мы не должны подразумевать под «техникой» просто ремесленное умение, навык; техника Врубеля сродни волшебству. Она давала возможность воплотить его романтическое видение природы.