Девочка на фоне персидского ковра, 1886

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцать » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьмая

Врубель стал в Академии убежденным «чистяковцем», «Основные его положения... не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено», писал он сестре. Может показаться неожиданным, что рационалистический метод Чистякова оказался близок такому романтику, как Врубель. Но здесь нет противоречия. Врубель, с его пристальностью взгляда, действительно видел в натуре не общие контуры и не приблизительные цветовые пятна, а «формы, формы и формы», что совпадало с требованиями Чистякова. Чистяков приучал расчленять предмет на планы, причем и в живописи не отделять рисунок от цвета: каждый мазок краски тоже фиксирует определенный план формы. Когда его ученики рисовали, положим, голову, он предлагал прежде всего построить ее структурный каркас, то есть наметить основные плоскости, строящие объем головы, и выявить места их пересечений. На этой стадии работы круглящиеся криволинейные объемы трактовались как многогранники с четко обозначенными стыками плоскостей: рисунок выглядел угловатым, граненым. На следующих стадиях углы и плоскости сглаживались и рисунок приближался к привычному виду предмета. Но все основное, решающее заключалось уже в первом, «каркасном» изображении.

Для Врубеля это действительно было формулой его собственного «живого отношения к природе», так как его глаз безошибочно видел, улавливал плоскости, на которые «до бесконечности» членится формами для него «граненость» формы оказалась чем-то большим, чем начальная стадия работы, он стремился сохранить ее и в законченном произведении, вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Сестра его вспоминала, что он и раньше интересовался кристаллическими формообразованиями и еще гимназистом формовал систему кристаллов из мела. Сделавшись учеником Чистякова, Врубель так изощрил и натренировал глаз, что различал «грани» не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших ее изгибов. Можно видеть, как он это делал, на примере «Натурщицы в обстановке Ренессанса», а также великолепного рисунка «Пирующие римляне», сделанного еще в стенах Академии.

Мы еще не раз будем возвращаться к этой особенности врубелевского художественного почерка. Пока заметим только, что она-то и придает произведениям Врубеля как бы некую фантастичность, даже независимо от сюжета. Фантастичность, проистекающую от слишком пристального, непривычно пристального взгляда на натуру. В основе лежало наблюдение природных форм и метод их анализа, привитый Врубелю строгим реалистом Чистяковым. Конечно, Врубель пошел в «кристаллизации» видимых форм гораздо дальше, превратил ее со временем в орнаментальность, в средство декоративного преображения природы, но Чистяков дал ему твердые основания и первый импульс.

Умный и проницательный Чистяков разглядел необыкновенную одаренность ученика и выделял его среди всех других. Поэтому, когда к Чистякову обратился его старый друг профессор А.В.Прахов с просьбой рекомендовать кого-либо из наиболее способных студентов для работы в древнем храме Кирилловского монастыря под Киевом, Чистяков без колебаний представил ему Врубеля со словами: «Лучшего, более талантливого и более подходящего для выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать».
Так вышло, что весной 1881 года, не успев окончить Академию, Врубель отправился в Киев, где началась его самостоятельная художественная жизнь... Художник Л.Ковальский, в то время ученик киевской рисовальной школы, рассказывал впоследствии, как он впервые встретился с Врубелем вскоре после прибытия того в Киев. Ковальский расположился писать этюд на высоком холме с видом на Днепр и дальние луга. «Тишина вечера, полное отсутствие кого бы то ни было, только кроме ласточек, которые кружились и щебетали в воздухе. Я в спокойствии созерцания изображал, как умел, свой 30-верстный пейзаж, но тихие шаги, а потом устремленный взгляд заставил меня повернуться. Зрелище было более чем необыкновенное: на фоне примитивных холмов Кирилловского за моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет... вот это-то в то время и могло меня более всего поразить... весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. Так в Киеве никто не одевался, и это-то и произвело на меня должное впечатление. В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана, но это я узнал много лет спустя, когда был в Венеции. Теперь же на фоне кирилловских холмов и колоссального купола синевы киевского неба появление этой контрастной, с светлыми волосами, одетой в черный бархат фигуры было более чем непонятным анахронизмом.