Врубель - главная      Мир Врубеля


Врубель     Биография     Шедевры     Картины     Рисунки     Исследования     Музеи     Фото     Хроно     Ссылки
Дмитриева    Коган    Скляренко    Бенуа    Островский    Маковский    Федоров    Рерих      Малолетков    


Вступление     В академии художеств     Монументалист    Великий рисовальщик    На грани безумия    Живописец от бога
Врубель-декоратор    Музыка и литература    Врубель-педагог     Врубель и художественная фотография     Стиль модерн


Ранние годы    Ученичество    Киев. Встреча с древностью    Незамеченные шедевры    Демоническое    
Поиски универсальности    Фантастический реализм    Портреты    Начало нового века    Рисунки с натуры    
Запоздалая слава    Волшебство и магия Врубеля    Тема Пророка    Предпоследнее    Некоторые итоги жизни


Монография о Врубеле. Некоторые итоги жизни Врубеля, продолжение

   
   

демон
Демон, 1890

   
   

» Первая
» Вторая
» Третья
» Четверт
» Пятая
» Шестая
» Седьмая
» Восьмая
» Девятая
» Десятая
» Одиннад
» Двенадц
» Тринадц
» Четырнад
» Пятнадц
» Шестнад
» Семнадц
» Восемна
» Девятнад
» Двадцат
» Дв.первая
» Дв.вторая
» Дв.третья
» Дв.четверт
» Дв.пятая
» Дв.шестая
» Дв.седьма
» Дв.восьма
» Дв.девять
» Тридцать
» Тр.первая
» Тр.вторая
» Тр.третья
» Тр.четвер
» Тр.пятая
» Тр.шестая
» Тр.седьм

   
  
Природа, в свою очередь, не есть что-то одинаковое всегда и для всех: она полифонична, безгранично ее многоголосие. Врубель углублялся в ее тончайшие детали, «планы», отчего она представала фантастически преображенной, в аспекте непривычном для обыденного взгляда, который схватывает в предметах лишь поверхностное и суммарное. Необычно пристальный аспект созерцания наталкивал на фантастические образы и уподобления, что отвечало внутреннему духовному складу Врубеля с его тягой к небудничному, романтическому. Однако он всегда испытывал потребность «выводить» эти романтические образы из «самых живых подробных впечатлений натуры». Отсюда его «теория камертона», о которой рассказано в воспоминаниях Н.А.Прахова. Врубель говорил ему при последней их встрече: «Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое - картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане,- всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь мало заметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это как камертон для хорового пения - без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и надуманная вещь - совсем не фантастическая».

Итак, исходная точка, «камертон» - натура, изображенная «вполне реально». По ней настраивается воображение и художника, и зрителя. Только впечатления натуры будили и стимулировали фантазию Врубеля. Если болотистый пейзаж в картине «Пан» убедителен своей реальностью, то и сам сказочный Пан воспринимается как нечто доподлинное, а вместе с тем исходящее от него веяние волшебства бросает свой отблеск на пейзаж, который тоже становится сказочным. Подобный синтез фантастического и реального заключен и в «Сидящем Демоне», и в «Ночном», и в «Жемчужной раковине». Там, где фантастического предмета нет, а просто «натура» - например, в этюдах цветов,- мы все равно чувствуем, что волшебство в этой натуре таится, что она его излучает, несмотря на то - а вернее, именно потому,- что реальная ее форма передана в самых тонких подробностях. Причем эта детализованность вовсе не переходит в «обман зрения», не создает иллюзию двойника предмета. Такая иллюзия возникает в живописи, когда скопировано то, что «лежит на поверхности», к чему обыденный взгляд привык, присмотрелся, тогда, видя то же самое на картине, он не отличает ее от самого предмета. Врубель же раскрывает такие нюансы формы, которые обычно не замечаются, ускользают. Поэтому его азалии, орхидеи, розы кажутся «жилицами двух миров» - и того сада с клумбами, какой можно увидеть из окна, и вместе с тем какого-то более таинственного и прекрасного райского сада. Вот эта черта «фантастического реализма» Врубеля делает его произведения вечными стимулами наблюдательной фантазии. Они увлекают в странствие по «Сезаму» природы, где манит каждая чуть приоткрытая дверь. Они зовут: вглядись пристальнее в структуру цветка, в отливы раковины, в игру камней, в прожилки горной породы, в оперение птицы - и увидишь чудо. Может быть, не то чудо, которое виделось Врубелю, а другое. Природа щедра, и путь ее эстетического познания так же нескончаем, как путь научного познания. Нет тупиков на этом пути.

Но этим заветы Врубеля еще не исчерпываются. Он завещал искусству стремление к монументальности - к величавости идеи и формы. Тут на первый взгляд есть противоречие с тем, что сказано выше. Пристрастие к деталям, к тонкой ювелирности, к пристальному погружению в какой-нибудь фрагмент природы - совместимо ли оно с монументализмом, который, как мы привыкли думать, основан на обратном, то есть на отвлечении от частностей, на обобщении и даже упрощении формы? В нашем представлении детализация, «тонкое письмо» связано скорее с миниатюрой, вообще с камерными жанрами. Однако представление об упрощенности формы как признаке монументального стиля само является большим упрощением. Византийские мозаики, фрески, грандиозные средневековые алтари, стенопись Дионисия, росписи Тинторетто, росписи Микеланджело в Сикстинской капелле ничего не упрощают, их декоративные качества основаны на тех же стилевых принципах, которые вообще господствовали в данную эпоху. Но в XIX столетии пути монументальной и станковой живописи разошлись, принципы станковой картины, возобладавшие в это время, не подходили для монументальных решений. Когда в искусстве модерна предпринимались попытки воскресить монументальный стиль, то эти попытки действительно были связаны с тенденциями упрощения - с нарочитым уплощением пространства, подчеркиванием силуэтов, обнажением цвета.

Врубелю искусственные приемы «монументализации» были чужды. Он не поступался сложностью и утонченностью своего письма ни в стенных росписях, ни в декоративных панно: он был монументален по природе своего дарования, по строю образов, оставался монументалистом и в маленьких эскизах, и в картинах. Врубель недолюбливал музеи. По свидетельству С.Яремича, он говорил по поводу своей «Сирени», «что он бы не хотел, чтобы его картина попала в музей, потому что «музей - это покойницкая»; он хотел бы, чтобы вещь была вделана в стену в жилом доме и была бы одна». Его вещам действительно тесно в музеях. Они как бы «ломают стены». Типические станковые картины XIX века в музеях чувствуют себя хорошо. Они не мешают друг другу, так как каждая представляет замкнутый в себе мир, и, рассматривая ее, нетрудно отвлечься на это время от остальных. Окружение не играет большой роли - картина с ним принципиально не соотносится, она подобна раскрытому окну, в которое можно заглянуть и увидеть там кусок жизни, идущей независимо от нас. Для персонажей картины не существует другого пространства, кроме того, что заключено в раму. Принцип, близкий методам Художественного театра, как они были сформулированы Станиславским: действующие лица спектакля не обращены «на зрителя», в сценической коробке подразумевается «четвертая стена», отгораживающая их и для них непроницаемая. У Врубеля композиционные принципы иные. Его герои, как правило, обращены именно на зрителя, то есть за пределы рамы, и, кажется, от них исходит какой-то властный зов. Он любит крупные планы, наплывы. Если продолжить сравнение с театром, композиции Врубеля ближе к театру оперному. Демон устремляет пронизывающий взор на тех, кто смотрит на него извне. Дриада в кустах сирени прикладывает палец к губам, призывая смотрящих к молчанию. «На зрителя» обращены Пан, Царевна-Лебедь, Испанка, Гадалка. Если же персонажи и не устремляют взор за пределы картины, они все равно всей своей пластической организацией ориентированы на запредельное пространство. Пространства картины им словно бы не хватает, они его раздвигают... Сидящий Демон не умещается в обрамлении - голова сверху срезана. Участники венецианского карнавала стремятся прочь за отведенный им узкий вытянутый прямоугольник. Купы сирени разрастаются так пышно и буйно, что чувствуется - им нужно гораздо больше простора, чем в этом полотне, куда они втиснуты. Все у Врубеля как будто хочет вырваться на волю, расшириться, распространиться. Пространство же его картин совсем не такое, как в традиционной станковой картине. Крайне редко встречается развертывание пространства в глубину. В тех случаях, когда Врубель строит глубинное пространство, он трактует его условно, как несколько следующих друг за другом планов, и эти планы сближает, прижимает друг к другу, сводя на нет переходы между ними, или располагает их, постепенно повышая, друг над другом (в триптихе «Суд Париса»), подобно тому, как это делается в восточном искусстве или в иконописи. Как в иконописи, Врубель не совсем устраняет пространственную глубину, но дает «малую глубину»: передавая трехмерное пространство, стягивает его к двум измерениям.


продолжение.....



*   *   *
  "Его картины поражают своей стилистической каллиграфией, своей маэстрией, своей благородной и спокойной гаммой, ничего общего не имеющей с шикарным «росчерком», сладкими красками художников старшего поколения или с паточным изяществом какого-нибудь Мюша. Хамелеонство, отзывчивость, податливость Врубеля безграничны. Человек, сумевший несравненно ближе, нежели Васнецов (и раньше Васнецова), подойти к строгим византийцам в своих кирилловских фресках и с таким же совершенством, так же свободно и непринужденно подражающий лучшим современным западным художникам,— не просто ловкий трюкер, но нечто большее, во всяком случае странное и выдающееся явление, встречающееся только в старческие эпохи, когда накопляется слишком много скрещивающихся идеалов и идет великая, трудная работа сводки самого пестрого в одно целое."

*   *   *
Мир Врубеля, www.vrubel-world.ru (C) 1856-2014. Все права защищены. Для писем: natashka (собачка) vrubel-world.ru
Создание сайта приурочено к 150-летию со дня рождения великого русского художника Михаила Врубеля
Материалы этого сайта возможно использовать с личного согласия Михаила Врубеля


Rambler's Top100