Демон, 1890

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцат » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьм

Этими особенностями в трактовке пространства, для живописи XIX века необычными, Врубель продолжает художественную традицию, идущую от античной живописи через Византию и древнерусское искусство. Но у стиля Врубеля есть совершенно своеобразная примета, византийскому стилю чуждая: в пределах «малой глубины» он передает объем предмета, трактует его почти скульптурно осязаемо. (В одном из писем сестре есть характерное признание: «Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее мешает моей живописи - дай, сделаю отвод, и решил лепить демона...») В сжатое, почти лишенное перспективы пространство Врубель помещает объемные тела, где форма «обнята» с исключительной полнотой. Поэтому создается впечатление, что это исполины, которым действительно тесно в мире,- они из него выламываются. Конфликт сжатого пространства и мощно вылепленного объема создает особенную драматическую напряженность композиций. Заметим еще, что художник питает пристрастие к сильно вытянутым - по вертикали или по горизонтали - форматам, также усиливающим ощущение сдавленности пространства, где живут его герои.

Дробящийся, переливающийся цвет в полотнах Врубеля и их кристаллическая фактура родственны эффектам мозаики - излюбленной техники византийских монументалистов. В больших вещах Врубель, как правило, приглушает многоцветность, свойственную особенно его акварелям, подчиняет ее господствующей цветовой доминанте. Доминирует холодная цветовая гамма - синие, лиловые, зеленоватые тона спектра. Роспись Владимирского собора художник мыслил в синей гамме - от черно-синего к бледно-голубому и голубовато-белому. В 90-е годы начинается у него царство лилового - таинственный цвет готических витражей, тон вечерних сумерек, оттеняемый оранжевыми вспышками догорающего заката (то, что Блок называл «борьбой золота и синевы»). В лиловом ключе написаны демоны, сирени, лебеди. Картина «К ночи» выдержана в темно-красной гамме, но и красные, и дымно-розовые тона у Врубеля ощущаются как холодные - больше тяготеют к лиловым, чем к желтым. Теплый желтый цвет в палитре Врубеля отсутствует. Он любит эффекты вечернего солнца, занимающегося утра, но почти нигде мы не встретим у него яркого солнечного дня. Колорит Врубеля сумрачно величав - «ни день - ни ночь, ни мрак - ни свет». В нем символизируется мироощущение художника, его мифотворчество, чувство тайны, разлитой в мире.
Вообще все те внешние признаки и приметы монументального стиля Врубеля, которые мы назвали - композиционные, пространственные, цветовые решения,- являются выражением внутреннего: предельной духовной напряженности. Еще при жизни художника много общавшийся с ним Н.Н.Ге писал в «Мире искусства»: «Изображения напряженности, эта вещь, возможная только великим художникам, чрезвычайно занимала Врубеля. Его фигуры смотрят выпуклым огромным взором. Его изображения демона одни из самых сильных выражений этой идеи». Она, впрочем, воплощена не только в демонах, а разлита во всей атмосфере врубелевских картин. В них словно осуществлены фантастические переходы в высший план бытия, о которых полушутливо писал в свое время Генрих Гейне: «Камни станут растениями, растения - животными, животные - людьми, а люди - богами». Камни вокруг Сидящего Демона превратились в цветы, цветы ожили («К ночи»), звери и птицы обрели человеческие облики (Царевна-Лебедь), а человек стал Демоном или Пророком.

«Выпуклый огромный взор» раскрывается под конец как заключающий и все в себе концентрирующий сильный аккорд. «Под конец» - надо в данном случае понимать буквально, так как Врубель имел обыкновение писать глаза самыми последними, после того как остальное уже написано и отделано. Многие мемуаристы вспоминали об этой своеобразной манере Врубеля - оставлять отделку глаз напоследок. Например, Н.Мурашко рассказывал, как Врубель в Венеции работал над заказанным ему иконостасом: «Его Христос, будучи вполне натушеван, так сказать, вылеплен силою разнообразных и тонких полутонов, был без зрачков. Глаз был обработан как у мраморной статуи... Богоматерь точно так же смотрела слепой». Некоторые незаконченные портретные рисунки (портрет Серова, например) так и остались со слепым глазным яблоком без зрачка. На вопросы Врубель обычно отвечал, что навести зрачок нетрудно, а откладывает он его потому, что зрачок мешает ему сосредоточиться на форме глаза и как следует ее вылепить. Объяснение простое, но за ним кроется что-то сверх того, что художник, может быть, не находил нужным договаривать. Взгляд животворит лицо, он - зеркало души. Если вообразить себе библейское сотворение человека как нечто реальное, то можно представить, что глаза Адама открылись только тогда, когда творец вдохнул душу в его уже вылепленное тело. И в сказках, чтобы воскресить убитого, его сначала сбрызгивают мертвой водой, от которой срастаются части тела, а потом живой водой - тогда он вздыхает и открывает глаза. Врубель действовал так же. Взоры его персонажей, напряженные, гипнотические, должны вспыхнуть после того, как тело уже готово для жизни,- не раньше. Иначе пристально глядящие глаза действительно мешали бы художнику спокойно работать над формами лица и тела - человек «ожил» бы прежде времени.

Врубель оставлял напоследок такую деталь, как глядящий зрачок, не потому, что не придавал ей большого значения, а как раз потому, что она была слишком важной. Поставлена одна завершающая точка - и мертвое тело одухотворено. А подводить к этой точке должна была вся пластическая структура изображения. В том числе жест. Пристальной сосредоточенности взора отвечает жест лапидарный, сдержанный. Врубелевские фигуры никогда не жестикулируют, позы их статичны, движения рук выражают внутреннее состояние с лаконизмом строгой пластической формулы. Сжатые или поднесенные к сердцу руки апостолов в «Сошествии святого духа», повелевающая вытянутая рука серафима, руки, опущенные книзу со сцепленными пальцами, у сидящего Демона, стиснутая в кулак рука Мамонтова - вот скупые пластические формулы Врубеля. Есть контраст между сдержанностью жеста и силой скрытого за ним переживания, этот контраст усиливает внутреннее напряжение. Подлинная стихия картин Врубеля - молчание, тишина, которую, кажется, можно слышать. В молчание погружен его мир. Он изображает моменты неизреченные, чувства, которые не умещаются в слова. Молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение. Мгновения замершего действия, времени, остановленного на том пределе, когда слова не нужны и бессильны, Врубель избирал и для иллюстраций к Лермонтову: «Могучий взор смотрел ей в очи...», «Тамара в гробу», дуэль Печорина и Грушницкого - минута, последовавшая за выстрелом. Единственный в русской живописи, Врубель дал новую жизнь великим поэтическим символам, берущим начало в народном эпосе, у Шекспира, Гете, Лермонтова, Пушкина - они стали другими, но по духу, по строю чувств не мельче своих прообразов. Токами высокого духовного напряжения пронизан мир Врубеля - в этом тайна его монументальности и залог долговечности.

(Автор текста - Наталья Дмитриева).