Демон, 1890

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцат » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьмая

Показанная на выставке Союза русских художников в 1905 году пастель «Жемчужная раковина» (или просто «Жемчужина», как ее называют) - маленькое чудо искусства, так же как и сама натуральная морская раковина - маленькое чудо природы. Кто когда-нибудь держал в руках и рассматривал такую ракушку, не мог не дивиться изменчивой игре цвета в ее напластованиях. Они отсвечивают и тонами моря, и закатного неба, и сиянием радуги, и мерцаниями тусклого серебра. Настоящая пещера сокровищ в миниатюре. Для Врубеля вся природа была пещерой сокровищ, и в переливах раковины он увидел как бы сконцентрированным разлитое в природе волшебство. («Это волшебство» - так сам он говорил о «Жемчужине»). Надо было его только «скопировать», однако это как раз такой случай, когда копирование равносильно творчеству: цветовые нюансы перламутра неуловимы, варьируются при каждом повороте раковины, каждой перемене освещения. Вникая в строение раковины, художник понял, что ее отливы зависят от фактуры, образуемой наслоениями перламутра,- где-то поверхность совершенно гладкая, где-то шероховатая, перистая, слоистая: у нее есть планы. Но планы можно передать и градациями темного и светлого; если найти их очень точно, то впечатление будет аналогично цветовому. Врубель вновь встречался с задачей «черно-белой красочности», которая, как мы помним, решалась им в иллюстрациях к Лермонтову. Только на этот раз она была еще сложнее. Врубель сделал массу рисунков раковины углем и карандашом, прежде чем написать ее в цвете. Увлеченный, он говорил Яремичу, что все дело в сложности структуры раковины и в соотношениях светотени. То же говорил и Н.Прахову, показывая ему листы с рисунками: «Михаил Александрович стал уверять меня, что краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета - все дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма, объем предмета и цвет».

Еще раньше Врубель говорил, что напишет сирень одной зеленой краской - и все же это будет самая настоящая сирень. Он подразумевал, что гамма тонов может быть разыграна в любой октаве: в пределах ли от черно-синего к бледно-голубому (как в эскизах «Надгробного плача»), или от черного к белому, или в пределах зеленого, или в пределах всего спектра,- важны верные соотношения. Таким образом, Врубель до конца оставался верен своему принципу планов, только теперь доводил их до изощренной дифференцированности, почти неуловимой для глаза. Но эффект целого неотразим.

К счастью, он не ограничился черно-белыми изображениями раковины, а написал ее в цвете, со всеми переливами лилового, голубого, розового, зеленоватого. Они воссозданы с такой иллюзией подлинности, что чудится: если повертывать картину под разным углом, то и краски будут изменяться, меркнуть и вспыхивать, как на настоящей раковине. Картина сравнительно невелика по размерам (35x43), но все же раковина написана намного больше натуральной величины, и это усиливает впечатление волшебства, словно перед нами какой-то терем подводного царства. И в нем кто-то должен обитать! Кто же, как не дочери морского царя? «Ведь я совсем не собирался писать «морских царевен» в своей «Жемчужине»,- говорил художник Н.Прахову. - Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углем и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками».
Царевны возникли с такой же неизбежностью, как фея в кустах сирени, как тридцать три богатыря в пене морского прибоя, как вообще все фантастические образы Врубеля рождались из созерцания природных форм, будто изначально в них таились, и нужно было только пристально смотреть, чтобы увидеть. В композиционном отношении фигуры царевен здесь также оказались необходимы - вписываясь в овал раковины, они акцентируют нижнюю горизонталь и дают композиции опору, устойчивость. Но сами фигуры не из лучших у Врубеля - они слишком в духе модерна, несколько жеманны, игривая изысканность поз мельчит замысел: пожалуй, эти наяды не вполне достойны своего дивного грота. Художник, должно быть, сам это чувствовал. Ощущение неудовлетворенности фигурами царевен преследовало его, когда он опять заболел, и принимало болезненные формы: ему мерещилось в их позах нечто непристойное, появившееся помимо его воли (об этом рассказано в воспоминаниях В.Брюсова). Ничего непристойного, конечно, не было, но так преломлялось в помрачившемся сознании художника интуитивное ощущение, что с царевнами что-то неладно.
При всем том «Жемчужина» - одно из последних произведений - остается неподдельной жемчужиной творчества Врубеля. Он словно раскрыл этой картиной природный родник своих вдохновений, «рассекретил» чары своего колорита, неотделимого от тончайшей передачи формы.
Эта же самая раковина видна, лежащая на столе, в автопортрете 1905 года. В этом году Врубель сделал два автопортрета - один акварелью, в интерьере своей комнаты, другой карандашом и углем - только одну голову. Голова высоко поднята, замкнутое суровое лицо. Лицо мужественного человека, собравшего все силы интеллекта и воли,- и все же во взгляде мелькает затаенный ужас предчувствия, а в «молодцеватой» осанке акварельного портрета угадывается какое-то судорожное нервное усилие. «Я увидела Михаила Александровича в декабре месяце, - записывала Е.И.Ге, - он похудел, лицо его стало острее, по-моему, он стал значительно старше на вид. В манерах он тоже стал как-то строже, стал говорить моим детям «вы». Я думаю теперь, что он очень следил за собою, постоянно помня о своей болезни, и оттого казался строже».
Эта строгость-настороженность и напряженное слежение за собой действительно отразились в поздних автопортретах. Вероятно, в последние месяцы перед новым приступом заболевания Врубель отдавал себе ясный отчет в нависшей над ним беде. Но был еще полон самообладания, был по-прежнему уверенным Мастером и как бы в подтверждение тому положил рядом с собой раковину - свидетельство неугасимой зоркости и твердости руки. Много мучительно-личного в этом автопортрете. Художник работал над ним, как вспоминала его сестра, с особенной интенсивностью, однако ни за что не хотел давать его на выставку, как ни настаивал Дягилев, «считая его вещью интимного характера». Может быть, страшился, что кто-то разглядит в облике Мастера, бодрого, собранного, элегантно одетого,- того, другого, «с невидящими глазами и с детским лепетом на губах», который изнутри его подстерегал и в которого ему суждено было вскорости превратиться.