Царевна-Лебедь, 1900

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая

Наследие Михаила Врубеля давно уже стало драгоценным достоянием русской культуры. Однако немного найдется художников, творчество которых рождало бы столь противоположные, а на первый взгляд — взаимно исключающие оценки. Его называли великим исследователем и аналитиком предметной формы, — и визионером, творцом искусства, близкого по природе к ночным сновидениям. Ценили в нем приверженца освобождения живописи от подражания методам литературы — и за то, что он "проявляет жадность к полноте рассказа". За его индивидуализм — с одной стороны, а с другой — за совершенное выражение мироощущения эпохи, создание большого декоративного стиля времени (русского модерна). За приравнивание произведения искусства к обиходной вещи — и за отношение к искусству как к духовной силе, преобразующей мир. Врубеля поднимали на щит, как великого борца со всей мировой пошлостью — и отворачивались от него, как от проводника салонности и банальности. Все эти подлинные или мнимые противоречия действительно содержатся в искусстве Врубеля. Их можно множить, но возникновение их нельзя объяснить вне мировоззрения, философии, эстетики, социального и художественного контекста эпохи. Не менее важным оказывается индивидуальное мировоззрение художника, концентрирующее в себе дух времени.
Творчество Врубеля может быть уподоблено взволнованной исповеди. И дело не только в том, что он говорит о себе во множестве автопортретов и изображений, носящих автопортретный характер. Едва ли не любая его композиция и даже портрет — выражение "громадного личного мира художника", по словам Александра Блока. Тем не менее, эти работы полнее раскрывают сущность "рубежа веков" — эпохи, овеянной сознанием кризиса, пронизанной предчувствиями конца света, — чем произведения любого бытописателя. "Кто такой писатель? Тот, чья жизнь — символ. Я свято верю в то, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество", — полагал другой выразитель духа времени, Томас Манн. Его высказывание смело можно отнести и к Врубелю. В представлении эпохи символизма Врубель становится олицетворением поэта-пророка, тайновидца, а жизнь его — воплощенным символом, ознаменованием, живым подобием легенды о Фаусте. В XX веке она приобретает особенную актуальность, содержанием ее стал вопрос о возможностях и последствиях сделки художника со злом ("Доктор Фаустус" Томаса Манна). Факт создания легенды о Врубеле означает прежде всего насущную потребность эпохи в освобождении от позитивизма с его плоской правдой, прозой, приземленной пользой, рационализмом. На почве мятежа против позитивизма выросло и неоромантическое по сути искусство Врубеля.
Символистская эпоха акцентировала в жизни Врубеля "печать безумия и рока" (Блок) — одержимость образом Демона. Он неотступно преследует мастера, манит неуловимостью облика, заставляет возвращаться к себе вновь и вновь, избирать все новые материалы и техники для своего воплощения. Как водится, в награду художник получает неограниченные творческие возможности. Но расплата неизбежна — его постигает страшная болезнь, смерть ребенка, безумие, гибель. Правдоподобию легенды в немалой степени способствовал бред вины и раскаяния, мучившие больного Врубеля в последние годы.
"Верится, что Князь Мира позировал ему. — Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую черту своего божества, то сразу и ту, и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым. Его безумие явилось логичным финалом его демонизма", — свои нити в пеструю ткань легенды вплетает Александр Бенуа, наблюдавший затем, как лихорадочно Врубель переписывал "Демона поверженного", уже висевшего в выставочном зале, открытом для зрителей.
Большая часть произведений Врубеля хранится в Третьяковской галерее. Значительные коллекции его работ находятся в Русском музее Санкт-Петербурга и Киевском музее русского искусства. Третьяковское собрание отличается особенно высоким художественным уровнем и полнотой. Творчество Врубеля представлено здесь во всем характерном для него универсализме. Оно включает живопись, графику, скульптуру, мелкую пластику, декоративно-прикладное искусство. Гордостью галереи являются два шедевра врубелевской "демонианы" — "Демон (сидящий)" и "Демон поверженный". Здесь находятся и картины на темы русской сказки и народного эпоса — "Пан", "Царевна-Лебедь", "К ночи"; такие прославленные картины, как "Гадалка", "Пророк", "Сирень", декоративные панно, среди которых выделяется "Принцесса Греза", портреты, иллюстрации к произведениям Михаила Лермонтова, акварели, рисунки, майолики.
Лучше всего представлен московский период (1889—1904) — время расцвета творчества Врубеля, но собраны также произведения ученические (1880-1884), работы киевского периода (1884-1889) и самые поздние, исполненные во время болезни (1902—1906). Становление эстетических взглядов Врубеля определяется тем идейным кризисом, который переживало поколение художников, выступивших в середине 1880-х годов. К этому поколению принадлежали Исаак Левитан, Константин Коровин, Валентин Серов, Михаил Нестеров. Разочарование в народничестве, позитивизме, материализме вело к усложнению представлений о задачах искусства.
После длительного периода аскетического самоотречения передвижников во имя служения народу художники вновь испытывают восторг перед красотой мира, удивление перед неисчерпаемостью его тайн. Ими овладевает сознание самоценности и таинственной глубины жизни и, в особенности, жизни человеческого духа, вера в самоцельность искусства, в его призванность "красотой спасти мир". Как некое откровение приходит понимание того, что форма в искусстве является носителем содержания. Начинаются поиски новых форм, способных выразить новое мироощущение.
Перелом в эстетических взглядах Врубеля находит наглядное выражение в "измене" Илье Репину, одному из самых прежде любимых учителей, мощному и яркому выразителю идей передвижничества, и предпочтении ему скромного академического преподавателя Павла Чистякова. Именно он, по выражению Врубеля, умеет приобщить "к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных". Заурядный художник, Чистяков был несравненным учителем, в совершенстве владеющим секретами ремесла, законами передачи объема и пространства из плоскости. Академические годы — это преимущественно аналитический период творчества Врубеля, время углубленного, беззаветного, фанатического исследования натуры как формы. Молодой художник, по его словам, всей душой предан объединяющему чистяковцев "культу глубокой натуры". Он "жадно всматривается в ее бесконечные изгибы", с любовью "утопает в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии", находит "целый мир гармонирующих чудных деталей", рисуя по 12—14 часов в день. Эта суровая школа воспитывает твердую руку, поразительную зрительную память, безукоризненное знание анатомии, от которого художник охотно отступает в последующие годы во имя экспрессии формы.
Не довольствуясь копированием натуры, художник ищет "призму", с помощью которой он превратился в художественную форму. Его ранние графические композиции обнаруживают влияние идеализирующего академизма, воспринятого через высокие образцы — искусство Рафаэля.