Демон, 1890

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцат » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьмая

Итак, Врубель в середине 1904 года, в Петербурге, снова с энергией взялся за работу. Здесь он окончил большой портрет пастелью Н.И.Забелы на фоне березовой рощи, начатый в Москве у Усольцева. Сколько раз уже он писал и рисовал Забелу, но не повторялся. И в этот раз сделал нечто совсем новое и по-новому прекрасное. Кажется, он заключил в этот портрет всю свою бесконечную нежность к жене. Это уже не сказочная Морская Царевна, а хрупкая женщина, испытавшая много горя, но просветленная испытаниями. Если сравнить с портретом в платье ампир, написанном шестью годами раньше, то на позднем портрете Забела выглядит моложе, хотя годы и несчастья должны бы ее состарить. На портрете с березками она вне возраста, вне времени, как будто это портрет ее души. Недоступно, ускользающе выражение лица с чертами слегка размытыми, взглядом как бы затуманенным, с тенью слабой улыбки.

Самые тонкие соцветия, какие знала его палитра, художник приберег для этого портрета: серо-зеленый фон с длинными вертикалями берез, сгущающийся книзу до темно-зеленого, сизо-голубая кофточка - неуловимый тон, напоминающий мутную синеву воды, светящаяся бледность лица, сильный аккорд розовых цветов на шляпе и с особенным тщанием написанные розы на груди - черно-красная и кремовая. Потом Врубель написал еще один большой портрет жены пастелью, известный под названием «После концерта». Здесь она изображена отдыхающей на кушетке, возле горящего камина. На ней одно из тех необыкновенных концертных платьев, которые Врубель для нее изобретал,- платье из нескольких прозрачных чехлов различного цвета, подобное экзотическому цветку. Видимо, этот портрет-картина был задуман как апофеоз Забелы-артистки. Врубель до конца дней истово верил, что Забела царит на сцене и пожинает лавры, как в первые годы их супружества, он не допускал мысли, что ее артистическая слава может померкнуть. Картина не закончена - едва намечено лицо и недописана левая часть композиции. Недоконченность - не редкость в произведениях Врубеля, большей частью она даже не вредит общему впечатлению - завершенные куски определяют целое, для остального достаточно намека. Так и здесь. В технике пастели, позволяющей сочетать графизм и живописность, создан необыкновенный эффект лиловато-розовых, зеленоватых, пепельных воздушных вуалей с вкраплением черных кружев. Верх платья как будто соткан из стрекозиных крыльев. Угли в камине образуют сильный цветовой акцент, собирают и держат цветовую композицию: доминирующее впечатление от нее - тлеющий уголек, подернутый пеплом. Пламя сквозит через лилово-серое. Как все это сделано - невозможно понять: былой расчлененности, обрисованности планов здесь нет - зыбкое марево, перепутанная паутина штрихов, пятен, черточек.

Критик Н.Н.Пунин в статье 1913 года писал: «Пусть строгому и острому взгляду кажется, что, начиная с 1902 года, линии в рисунках Врубеля сбиваются, теряют свою гибкость и свою чистоту, начинают иногда лепетать почти по-детски; может быть, действительно, во всех работах, сделанных мастером после первого приступа безумия, нет уже больше той твердой сдержанности и той схемы до конца продуманного стиля, которые придают суровость и четкую строгость прежним работам Врубеля, но нам кажется, что никогда прежде художник не достигал той силы выразительности и страстности, которая скрыта во всех этих спутанных и обезумевших космах, в этих лаконических штрихах...» Далее Пунин упоминает в этой связи портрет жены у камина: «Не случайной кажется нам эта «поза куклы», которая одна только могла выразить нежность Врубеля... он утопил женщину в пышной эфемерности воланов, и каждая складка их, как ласка или как «вечно романтическое в любви» кутает это хрупкое тело... Невольно, просматривая «ходы» этих граней и линий, думаешь, что Врубель, постигнув бесплодность попыток вылить свое внутреннее напряжение в строгие формы, начинает искать в нарушении законов, которым подчинена материя, языка более острого; кажется, что он хотел заставить говорить формы там, где они могут только рассыпаться и тлеть...»

Это правда, что техника позднего Врубеля кажется непостижимой, однако это утонченная и верная техника - ведь посредством ее он передавал сложнейшие эффекты мерцающей, вибрирующей фактуры. В портрете жены у камина - воздушность сквозных тканей и тление догорающих углей. В карандашном портрете Усольцева - искристые переливы и вспышки золоченой басмы. В «Жемчужной раковине» - удивительную игру перламутра.

Показанная на выставке Союза русских художников в 1905 году пастель «Жемчужная раковина» (или просто «Жемчужина», как ее называют) - маленькое чудо искусства, так же как и сама натуральная морская раковина - маленькое чудо природы. Кто когда-нибудь держал в руках и рассматривал такую ракушку, не мог не дивиться изменчивой игре цвета в ее напластованиях. Они отсвечивают и тонами моря, и закатного неба, и сиянием радуги, и мерцаниями тусклого серебра. Настоящая пещера сокровищ в миниатюре. Для Врубеля вся природа была пещерой сокровищ, и в переливах раковины он увидел как бы сконцентрированным разлитое в природе волшебство. («Это волшебство» - так сам он говорил о «Жемчужине»). Надо было его только «скопировать», однако это как раз такой случай, когда копирование равносильно творчеству: цветовые нюансы перламутра неуловимы, варьируются при каждом повороте раковины, каждой перемене освещения. Вникая в строение раковины, художник понял, что ее отливы зависят от фактуры, образуемой наслоениями перламутра,- где-то поверхность совершенно гладкая, где-то шероховатая, перистая, слоистая: у нее есть планы. Но планы можно передать и градациями темного и светлого; если найти их очень точно, то впечатление будет аналогично цветовому. Врубель вновь встречался с задачей «черно-белой красочности», которая, как мы помним, решалась им в иллюстрациях к Лермонтову. Только на этот раз она была еще сложнее. Врубель сделал массу рисунков раковины углем и карандашом, прежде чем написать ее в цвете. Увлеченный, он говорил Яремичу, что все дело в сложности структуры раковины и в соотношениях светотени. То же говорил и Н.Прахову, показывая ему листы с рисунками: «Михаил Александрович стал уверять меня, что краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета - все дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма, объем предмета и цвет».

Еще раньше Врубель говорил, что напишет сирень одной зеленой краской - и все же это будет самая настоящая сирень. Он подразумевал, что гамма тонов может быть разыграна в любой октаве: в пределах ли от черно-синего к бледно-голубому (как в эскизах «Надгробного плача»), или от черного к белому, или в пределах зеленого, или в пределах всего спектра,- важны верные соотношения. Таким образом, Врубель до конца оставался верен своему принципу планов, только теперь доводил их до изощренной дифференцированности, почти неуловимой для глаза. Но эффект целого неотразим.