Девочка на фоне персидского ковра, 1886

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцать » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьмая

Искусство всецело овладело Врубелем уже в академические годы. Прежний юноша, для развлечения почитывающий и порисовывающий, совершенно переменился: откуда взялась необыкновенная сосредоточенность на работе и равнодушие ко всему, что вне ее! Он работал, не замечая усталости, по десять и по двенадцать часов в день и только досадовал, когда что-то отвлекало и вынуждало отрываться. Вот отрывки из его писем тех лет: «...Я до того был занят работою, что чуть не вошел в Академии в пословицу...», «...Ты представить себе не можешь, Нюта, до чего я погружен всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не прививаются».
Что же его так захватило? Не рождались ли у него уже в то время какие-то грандиозные замыслы? Как будто нет: он просто исполнял обычные учебные задания - анатомические штудии, костюмные штудии (в Академии существовал специальный «костюмный класс»), рисунки композиций на античные темы. Больше всего любил этюды с натуры - «любовные беседы с натурой». В пристальном ее разглядывании ему открывалась настоящая пещера сокровищ.
Это чувствуется в акварели «Натурщица в обстановке Ренессанса», над которой Врубель работал у себя в мастерской вместе с товарищами по Академии Серовым и Дервизом. Опять-таки учебная работа, не ставящая никаких иных задач, кроме постижения формы, цвета, фактуры. Но это постижение было для молодого художника священнодействием: он утопал в созерцании тяжелой парчи, матового гобелена, золотых вышивок, обнаженного тела натурщицы - целого мира «бесконечно гармонирующих чудных деталей». Особенная пристальность смотрения и видения лежит в основе стиля Врубеля.
Когда после недель и месяцев такой работы, углублявшей, изощрявшей художественное зрение, Врубель приходил на выставку и смотрел картины современных живописцев, они казались ему поверхностными, он не находил в них «культа глубокой натуры». По этой причине он вскоре охладел даже к Репину.

Врубель относился к Репину с уважением, брал у него дополнительные уроки акварели, говорил, что Репин имеет на него большое влияние. Но вот открылась Одиннадцатая передвижная выставка, где среди прочих было выставлено капитальное полотно Репина «Крестный ход». И оно разочаровало ученика - недостаточной, как ему казалось, любовью к натуре, недостаточно пытливым вниканием в нее. «...Форма, главнейшее содержание пластики, в загоне - несколько смелых, талантливых черт, и далее художник не вел любовных бесед с натурой, весь занятый мыслью поглубже запечатлеть свою тенденцию в зрителе...
Бесконечно правы они (передвижники), что художники без признания их публикой не имеют права на существование. Но признанный, он не становится рабом: он имеет свое самостоятельное, специальное дело, в котором он лучший судья, дело, которое он должен уважать, а не уничтожать его значения до орудия публицистики».

Врубель, как видим, был не против общественной тенденции передвижников, а только против того, чтобы во имя ее потакать невоспитанному глазу публики и «красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом». В этих претензиях к художникам старшего поколения Врубель был не одинок. Он и говорит в приведенном письме не от себя лично, а от имени «нас». Таков был счет, предъявляемый художественной молодежью 80-х годов к своим предшественникам. Суд юности всегда суров.
Но как бы ни судил с юношески-максималистских позиций Врубель русскую школу, он сам к ней принадлежал, и не кто, как она, взрастила его редкостное дарование. В первую очередь эта заслуга принадлежала художнику-педагогу, которого признавали своим лучшим учителем и Суриков, и Васнецов, и Поленов, и сам Репин, - Павлу Петровичу Чистякову.
Собственные произведения Чистякова немногочисленны, большей частью не закончены и мало известны. Но как педагог он сыграл огромную роль. У него была своя система обучения - строгая, последовательная, а вместе с тем гибкая, оставлявшая простор личным склонностям, так что каждый извлекал из чистяковских уроков нужное для себя. Суть «системы» заключалась в сознательном аналитическом подходе к рисованию и письму с натуры. Чистяков учил «рисовать формой» - не контурами, не тушевкой, а строить линиями объемную форму в пространстве. При этом начинать с обобщенного геометрического каркаса, потом дорабатывать по этому каркасу отдельные части, все время прослеживая, как они друг с другом соотносятся. Рисование - по Чистякову - есть интеллектуальный процесс, «выведение законов из натуры»; на первостепенном значении рисунка для живописи он настаивал и со свойственным ему пристрастием к афоризмам выражал это так: «Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина».

Врубель стал в Академии убежденным «чистяковцем», «Основные его положения... не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено», писал он сестре. Может показаться неожиданным, что рационалистический метод Чистякова оказался близок такому романтику, как Врубель. Но здесь нет противоречия. Врубель, с его пристальностью взгляда, действительно видел в натуре не общие контуры и не приблизительные цветовые пятна, а «формы, формы и формы», что совпадало с требованиями Чистякова. Чистяков приучал расчленять предмет на планы, причем и в живописи не отделять рисунок от цвета: каждый мазок краски тоже фиксирует определенный план формы. Когда его ученики рисовали, положим, голову, он предлагал прежде всего построить ее структурный каркас, то есть наметить основные плоскости, строящие объем головы, и выявить места их пересечений. На этой стадии работы круглящиеся криволинейные объемы трактовались как многогранники с четко обозначенными стыками плоскостей: рисунок выглядел угловатым, граненым. На следующих стадиях углы и плоскости сглаживались и рисунок приближался к привычному виду предмета.
Но все основное, решающее заключалось уже в первом, «каркасном» изображении.

Для Врубеля это действительно было формулой его собственного «живого отношения к природе», так как его глаз безошибочно видел, улавливал плоскости, на которые «до бесконечности» членится формами для него «граненость» формы оказалась чем-то большим, чем начальная стадия работы, он стремился сохранить ее и в законченном произведении, вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Сестра его вспоминала, что он и раньше интересовался кристаллическими формообразованиями и еще гимназистом формовал систему кристаллов из мела.
Сделавшись учеником Чистякова, Врубель так изощрил и натренировал глаз, что различал «грани» не только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких поверхностях, где она почти неуловима, например, в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших ее изгибов. Можно видеть, как он это делал, на примере «Натурщицы в обстановке Ренессанса», а также великолепного рисунка «Пирующие римляне», сделанного еще в стенах Академии.