Девочка на фоне персидского ковра, 1886

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцать » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьмая

Так, много раз переделывались панно «Времена дня» («Утро», «День» и «Вечер») с довольно претенциозными аллегорическими фигурами. Скульптурная группа «Роберт и Бертрам» делалась в невероятной спешке, без настоящей углубленности в работу - получилось произведение эффектное, но внешнее, нарочитое по чрезмерным изломам формы. Подчас стиль подменяется стилизацией: нельзя отрицать манерной стилизации «а ля рюс» во многих росписях абрамцевских блюд и каминов, а еще более - в росписях балалаек, которые Врубель делал для княгини Тенишевой. Даже в прекрасных по образу декоративных панно, например в цикле «Фауста», есть известная беглость и приблизительность вместо той филигранной, колдовской техники, которая так очаровывает в лучших работах Врубеля. В «Фаусте» характерное для Врубеля расчленение на планы упрощено до степени графического узора и несколько напоминает об аппликации.

Как ни странно, монументальный дар Врубеля меньше проявляется в его законченных монументальных панно, чем в эскизах и станковых картинах. Истинно монументальными его произведениями остаются акварельные листы с эскизами для Владимирского собора. И это характерно, что они не были осуществлены: в эпоху Врубеля была давно утеряна культура синтетических художественных ансамблей и не представлялось условий для ее возрождения. Ведь и замечательные библейские эскизы Александра Иванова - великого предшественника Врубеля - тоже остались на бумаге. И все же мы были бы неправы, заключив, что переезд в Москву повредил художнику. Его универсальный творческий размах, несмотря на срывы, сам по себе был явлением необыкновенной значимости, предвестием, намеком на то, каким вездесущным и масштабным может когда-нибудь стать искусство. Уже в первые пять лет московской жизни он создал и настоящие шедевры, начиная с «Демона сидящего» и иллюстраций к Лермонтову. После того он много путешествовал - ездил с семьей Мамонтова в Италию, Францию, Грецию. По возвращении написал два панно - «Венеция» и «Испания». Уже сами названия предостерегают от оценки этих картин как жанровых: через изображенные эпизоды художник выражает обобщенный образ Испании и Венеции, романтический синтез представлений, навеваемых ими. Для Венеции они связаны со зрелищем карнавала, для Испании - с таверной, гитаной, мужчиной типа тореадора. Казалось бы, достаточно банальные мотивы. Но тут можно повторить сказанное Врубелем по поводу эскизов «Надгробного плача»: «Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество».

В панно «Венеция» угол Дворца дожей, мост Вздохов, виднеющаяся перспектива улицы достоверны до подробностей и даже написаны с использованием фотографий (Врубель вообще охотно прибегал к помощи фотографий местностей, считая, что глупо было бы не утилизировать такой превосходный подсобный материал). Но когда происходит изображенный карнавал - в эпоху ли Возрождения или сейчас? - сказать нельзя, да и спрашивать не нужно: карнавал - нечто вневременное, вечный праздник загадок и мистификаций. Участники интригуют друг друга - переглядываются, делают тайные знаки. Что они задумали, о чем шепчутся - тайна; может быть, недобрая, может быть, с отблеском крови - этот отблеск есть и в колорите картины. Многозначительно таинственна группа на первом плане - молодой патриций с сумрачным лицом Гамлета и глядящий на него искоса старик в черном. Настроение загадочности усилено композицией. В расположении фигур есть какая-то умышленная хаотичность и фрагментарность, передающая тесноту карнавальной толпы, хотя фигур всего несколько. Различно направленные волны движений сталкиваются и застывают в причудливом клубке. Пространство как бы спрессовано. Между юношей переднего плана и дамой на втором плане должно быть, судя по соотношению размеров, большое расстояние, но пространственный промежуток неощутим. Несмотря на уходящую в глубь улицу и объемную пластику фигур, пространство видится не стереоскопично: оно проецировано на плоскость. Венецию Врубель знал хорошо, в Испании же никогда не был. Тем не менее в панно «Испания» есть аромат этой страны, какой она рисуется по ее живописи, ее танцам и песням; есть та «игра беса», о которой писал впоследствии поэт Гарсиа Лорка. По красоте живописи «Испания» - одна из наиболее совершенных картин Врубеля: вот уж где невозможно говорить о какой-либо беглости техники и исполнения. Здесь все живет - каждый кусок полотна - и все приведено к гармонии. Основные тона - красновато-лиловый и оливковый - даны в большом богатстве оттенков и градаций. Контраст сиреневого сумрака комнаты и яркого солнечного дня за окном, сияющий платок женщины, пронизанный падающим из окна солнцем, создают и световые эффекты, которые вообще в живописи Врубеля не часто встречаются. Эту картину он писал в какой-то мере «традиционно», может быть соревнуясь с К. Коровиным, но вместе с тем и совершенно по-своему, во всеоружии своего мастерства, для которого не существовало трудностей. «Испания» в известном смысле более «реалистична», чем «Венеция»,- здесь представлен реальный эпизод в таверне. Однако художник избегает сюжетной определенности, недоговаривает. Мы не знаем, что связывает между собой этих трех людей, и только чувствуем, что тут затянут некий узел человеческих отношений. У девушки, отвернувшейся и обращенной на зрителя, величавая статная фигура, прекрасное смуглое лицо в обрамлении сияющего платка, в руке роза, темно-лиловая мантилья небрежно брошена на стул и падает четким веером складок. Девушка смотрит прямо перед собой неподвижным взором, но и взор не расшифрован психологически - что в нем: след гнева, упорство, решимость, отказ или призыв? Образ многосмыслен, в нем есть особый «этос» - замкнутая в себе полнота бытия. Но сквозь спокойное лицо и спокойную позу угадывается смятение духа.

Приблизительно в это же время - в 1894 или 1895 году - написана картина «Гадалка». Молодая черноволосая женщина восточного типа сидит на фоне ковров (почти в такой же позе, как киевская «Девочка»), перед ней раскинутые карты и предвещающий недоброе пиковый туз. Женщина не смотрит на карты, лицо ее непроницаемо, а устремленный в пространство остановившийся взгляд словно видит неизбежность судьбы. Шарф на плечах гадалки розовый - это определяющее цветовое пятно в картине; удивительно, как зловеще звучит в общем колористическом ансамбле розовый цвет, который привыкли считать идиллическим цветом безмятежности. Сопоставляя «Гадалку», «Испанию» и «Венецию», мы чувствуем, что их общая внутренняя тема - тайна. Тайна жизни, тайна судьбы. Так же, как во владимирских эскизах - тайна смерти. Среди майоликовых скульптур Врубеля есть головка, которую обычно называют «Египтянка» (нечто вроде змеи - «урея» - обвивает ее лоб). Н.А.Прахов свидетельствует, что сам художник называл ее «Тайна». Прахов рассказывает, как эта головка возникла. Однажды в Абрамцеве, за чайным столом, Вера Мамонтова (та «девочка с персиками», которая изображена на знаменитой картине Серова) что-то сказала шепотом своей соседке. Заметив это, Врубель воскликнул: «Говорите все шепотом! Говорите шепотом! Я только что задумал одну вещь. Она будет называться - «Тайна». Все стали, шутя и дурачась, перешептываться, художник наблюдал, а на следующий день вылепил свою скульптуру - узколицую большеглазую «египтянку» с полуоткрытыми губами, которая и шепчет что-то и к чему-то чутко прислушивается.
В эти годы Врубель еще не был поэтом русского сказочного эпоса. Но в одном из писем к сестре писал: «Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня обдает, нет не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада».