Девочка на фоне персидского ковра, 1886

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцать » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьмая

Сам художник, кажется, не слишком тяжело переживал неуспех с эскизами. Он творил - это было для него главное, а что будет с сотворенным, уже не казалось столь важным. Сюжеты предполагаемых росписей Врубель разрабатывал в нескольких вариантах. «Надгробный плач» (богоматерь у тела Христа) имеет четыре варианта, различных по композиции. Первый - на фоне далекого пейзажа: небо с плывущими тучами, диск заходящего солнца, силуэты тополей. Возможно, пейзаж внушен видом Днепра, открывавшимся от Андреевского собора, где художник тогда жил. Во втором варианте пейзажный фон устранен, две фигуры вписаны в полукруг, как бы в уединенную нишу. В третьем варианте они на фоне большого креста. Художник предполагал написать эту композицию между двумя окнами, и силуэт креста при этом естественно возникал. В четвертом, наиболее законченном эскизе введены еще фигуры апостолов по сторонам. Все четыре эскиза исполнены акварелью.

Надгробный плач - очень частый сюжет в церковной живописи начиная со средних веков. Его трактовали по-разному, но преимущественно как многофигурную группу (богоматерь и ученики), с бурными проявлениями горя, рыданием, заламыванием рук, жестами отчаяния. Врубель предпочел им тишину. Во всех эскизах «Плача», кроме четвертого, у него две фигуры - матери и мертвого сына. Вся скорбь сосредоточилась в глазах матери, полных непролитых слез. Мать не отрываясь смотрит на сына и словно задает ему немой вопрос о тайне смерти. Ни слова, ни жеста - ничего, только неотрывный вопрошающий взор. Кажется, сильнее всего это выражено во втором эскизе, где драматизм углубляется благодаря отсутствию всяких аксессуаров, а оба лица даны в профиль. Прекрасен и третий эскиз, но он монохромен, второй же завершен в цвете. Синяя гамма - от черно-синего, как грозовая туча, к зеленовато-синему, зеленовато-голубому, разрешающемуся в белом, пронизанном прозрачными голубыми тенями. Примерно такое же цветовое решение в фигуре ангела со свечой и кадилом. Должно быть, Врубель мыслил себе всю роспись храма в этом цветовом ключе - глубокая до черноты синева, бирюзовые вспышки и воздушная белизна с оттенками лазури. Сюжет «Воскресения» в старинной живописи встречался сравнительно редко: таинственное событие, не имевшее свидетелей, не имело и постоянного иконографического канона. Врубель трактует «Воскресение» своеобразно, а с точки зрения церковной догматики, вероятно, недопустимо. Он показывает Христа еще не освободившимся от уз смерти.

В языческих легендах о возвращении из царства мертвых возвратившиеся не целиком принадлежат жизни. В трагедии Эврипида Геракл спасает оттуда Алкесту - она приходит в дом своего мужа закутанная в покрывало и три дня не произносит ни слова, власть смерти тяготеет над ней. Эвридика, идущая за Орфеем из Аида, вынуждена вернуться в подземный мир, когда Орфей, обернувшись, бросает на нее взгляд. Печать смерти не изглаживается до конца. Ею отмечен воскресший Христос в изображении Врубеля. Он восстает из разверзнувшегося гроба с белыми созвездиями цветов, его окружает и пронизывает радужное сияние, но тело и лицо еще мертвые, как бы окоченелые, и смотрит он неживым взором.
В подтексте «Надгробного плача» и «Воскресения» - мучительное недоумение перед загадкой смерти, вечный вопрос, так и остающийся без ответа. В этом настойчивом вопрошании кроется мятежное «демоническое» начало; в эскизах скрыто звучит тема Демона. Демонические черты сквозят в облике «Ангела» - и у него восточный, египетский тип лица с низким лбом, сине-черной тяжелой массой волос, с гневным изломом длинных бровей. Н.А.Прахов вспоминал, как Врубель говорил о своем понимании Демона: он «олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Как видно, этот образ уже неотступно преследовал художника в то время, когда он работал над эскизами для Владимирского собора, задуманными как стенные росписи, но так и оставшимися акварелями на бумаге. Но и эти небольшие листы монументальны. По художественному строю они близки библейским эскизам Александра Иванова, по силе внутреннего драматизма им нет равных в русской живописи.
Второстепенную работу в соборе Врубель все же получил - декоративные росписи в боковых приделах (на арках, над окнами, по сторонам окон).
Росписи должны были быть связаны с сюжетом «Дней творения» на плафоне (плафон писал Сведомский), то есть представлять орнаментальные гирлянды из растений, цветов, рыб, птиц, созданных, согласно Библии, в первые дни творения. Необыкновенная зоркость Врубеля к природным формам в соединении с декоративной фантазией помогли ему создать из растительных и животных мотивов не просто узор, но декоративную поэму, где формы сплетаются, льются, переходят одна в другую. Павлины вытягивают навстречу друг другу гибкие шеи, коронки на их головах напоминают тычинки цветка и почти сливаются с вплетенными сюда же очертаниями действительных цветов, которые, в свою очередь, похожи на звезды. Пышные хвосты павлинов переходят в цветник, а из него как будто глядят какие-то живые глаза. Вовлечены в стихию превращений колосья, ландыши, древесные шишки, рыбы. Явления растительного и животного царств словно еще не обособились друг от друга и плывут, и вздымаются в сплошном ритмическом потоке.

Как ни малозначительна была эта работа по сравнению с замыслами Врубеля, он и ей отдавался с увлечением. Творческое воодушевление заражало его помощников. Одним из них был тот самый Л.Ковальский, который так колоритно рассказал о своей первой встрече с Врубелем. Он вспоминал: «Иногда уже готовый орнамент переделывали, переписывали так, как Врубель находил это необходимым. Даже простые рабочие живописцы воодушевлялись сознанием необходимости указаний Врубеля и охотно ему подчинялись».
Официально же Врубель не числился среди художников, работавших в соборе, с ним не заключали договора: орнаменты ему просто «уступил» Сведомский, так как сам с ними не справлялся. Имени Врубеля даже нет на мраморной доске, где перечислены все принимавшие то или иное участие в работах, включая подсобных рабочих и членов строительных комиссий. Все, кроме Врубеля. Поэтому многие даже не знали, что орнаменты принадлежат ему: приписывали их то Васнецову, то Сведомскому.
Врубель, покидая Киев, оставался таким же неизвестным широкой публике, каким был по приезде. А между тем он создал за это время шедевры. Нельзя рассматривать его киевский период как подступ к зрелому творчеству: это была уже зрелость, уже настоящий расцвет. Причем среди вещей киевского пятилетия совсем нет «проходных», или ущербных, или манерных, какие впоследствии у Врубеля иногда случались: все, сделанное в Киеве, от монументальных росписей до легких набросков, говорит о подъеме великого таланта. Сам художник сознавал истинную цену своего молодого творчества: уже завоевав известность и добившись обеспеченности, он лелеял память о жизни в Киеве, бывал там наездами, посещал Кирилловскую церковь и говорил, что, в сущности, вот к чему надо бы вернуться.
Но в одну реку нельзя войти дважды, и прав был С.Яремич, говоря о киевских работах Врубеля: «Видно все же, что эти редкие по совершенству произведения еще не окончательное проявление художника». У Врубеля еще не откристаллизовалась своя тема - только брезжила в замыслах, еще не было определившегося места в расстановке художественных сил России конца века. В Киеве он жил на отшибе, получая импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в гущу художественной жизни - современной жизни. Это произошло, когда он переехал в Москву.