Девочка на фоне персидского ковра, 1886

» Первая » Вторая » Третья » Четверт » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннад » Двенадц » Тринадц » Четырнад » Пятнадц » Шестнад » Семнадц » Восемна » Девятнад » Двадцать » Дв.первая » Дв.вторая » Дв.третья » Дв.четверт » Дв.пятая » Дв.шестая » Дв.седьма » Дв.восьма » Дв.девять » Тридцать » Тр.первая » Тр.вторая » Тр.третья » Тр.четвер » Тр.пятая » Тр.шестая » Тр.седьмая

Как Врубель мог разорвать такую вещь? Это характерно для него: он вообще не берег своих произведений - начинал, не оканчивал, разбрасывал где попало, кому попало дарил, переписывал, уничтожал. Вероятно, очень значительная доля всего им сделанного или начатого пропала по вине самого художника, если тут можно говорить о вине. Многие свидетели вспоминали, как им случалось, придя в мастерскую Врубеля, обнаруживать исчезновение только вчера виденной картины, - оказывается, на том же холсте уже написана другая. Вчера был «Христос в Гефсиманском саду», сегодня поверх него написана цирковая наездница. Потом и наездницы не стало. Знаменитый «Пан» (это уже позже) написан поверх соскобленного портрета жены, а «Гадалка» - на неоконченном портрете Н.И.Мамонтова.
Казалось, для Врубеля имел значение только процесс работы. Его сжигало творческое нетерпение: работа была для него потоком льющейся энергии, а не изготовлением законченных вещей; готовым результатом он дорожил мало.

Благодаря киевским ученикам и ученицам Врубеля (он временами для заработка занимался преподаванием) уцелели его летучие наброски, его акварельные этюды цветов, которые он делал прямо на уроках, на клочках бумаги, а потом бросал, - ученики же их заботливо подбирали и хранили. Врубель делал их, демонстрируя приемы работы с натуры, никаких других педагогических методов, кроме собственной работы на глазах у учащихся, он не знал и педагогом был неважным. Большая коллекция таких «учебных» набросков хранится в Киевском музее. Изображения цветов, листьев, редко - букетов, чаще всего - одного цветка: красная азалия, розовая азалия, белая азалия, орхидея, красная роза, ирис... Они ослепительны, как самоцветы, лучезарны, мажорны; в одном-единственном цветочном венчике - целая гамма красочных переливов. Музыка красок всегда при этом обусловлена изысканной структурой цветка, которую художник внимательно передает, следуя своему приему расчленения на планы. Малейший изгиб лепестка приобретает под его кистью чеканность, каждый цветочек словно возведен в перл создания. Как говорил о Врубеле художник А.Головин, «есть какая-то безошибочность во всем, что он сделал». А делал на первых попавшихся листках, тут же на полях пробовал краску, нанося беспорядочные мазки.
Одно «заказное» произведение Врубель в Киеве все же довел до конца: большое полотно маслом «Девочка на фоне персидского ковра» - портрет дочери владельца ссудной кассы. Его можно назвать портретом-фантазией - художник сделал девочку героиней восточной сказки, усадил ее в шатер из тяжелых маслянисто-красных ковров, одел в атласное розовое платье, обвесил жемчужными ожерельями (и ковры, и наряд, и драгоценности были взяты из вещей, заложенных в ссудной кассе). Маленькая красавица смотрит грустными тревожными глазами, и белая роза почти падает из ее детской руки, отягощенной перстнями.
А затем Врубель снова перешел к работам для церкви. Теперь это были эскизы росписей нового Владимирского собора в Киеве. К участию в оформлении собора Прахов старался привлечь крупных художников: главная роль отводилась Виктору Васнецову, позже к нему присоединился молодой М.Нестеров. Росписи и образа Васнецова и Нестерова преобладают во внутреннем убранстве этого храма, которое в целом, несмотря на отдельные впечатляющие композиции и лики святых, все же получилось эклектичным, бесстильным: XIX век не сказал, да, вероятно, и не мог сказать, своего слова в церковной живописи - и древнее благочестие, и монументальность древнего стиля остались в прошлом.
Работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых нефах. Его эскизы «Надгробного плача», «Воскресения», «Сошествия св. духа», «Ангела» не были осуществлены. Почему их не приняли, до сих пор не вполне ясно. По одним источникам - они были отклонены, как не соответствующие духу православия и слишком необычные по форме, по другим - художник сам запоздал с представлением эскизов и они даже не рассматривались. Как бы ни было - их трудно представить себе соседствующими на стенах даже с композициями Васнецова, не говоря уже о салонных художниках Сведомском и Котарбинском, которые тоже участвовали в оформлении собора. У Врубеля в эскизах было подлинное чувство монументального, был стиль - но именно его стиль, неповторимо оригинальный, и, вероятно, Прахов не ошибался, говоря, что для его эскизов надо было бы и собор построить «совершенно в особенном стиле».

Сам художник, кажется, не слишком тяжело переживал неуспех с эскизами. Он творил - это было для него главное, а что будет с сотворенным, уже не казалось столь важным. Сюжеты предполагаемых росписей Врубель разрабатывал в нескольких вариантах. «Надгробный плач» (богоматерь у тела Христа) имеет четыре варианта, различных по композиции. Первый - на фоне далекого пейзажа: небо с плывущими тучами, диск заходящего солнца, силуэты тополей. Возможно, пейзаж внушен видом Днепра, открывавшимся от Андреевского собора, где художник тогда жил. Во втором варианте пейзажный фон устранен, две фигуры вписаны в полукруг, как бы в уединенную нишу. В третьем варианте они на фоне большого креста. Художник предполагал написать эту композицию между двумя окнами, и силуэт креста при этом естественно возникал. В четвертом, наиболее законченном эскизе введены еще фигуры апостолов по сторонам. Все четыре эскиза исполнены акварелью.
Надгробный плач - очень частый сюжет в церковной живописи начиная со средних веков. Его трактовали по-разному, но преимущественно как многофигурную группу (богоматерь и ученики), с бурными проявлениями горя, рыданием, заламыванием рук, жестами отчаяния. Врубель предпочел им тишину. Во всех эскизах «Плача», кроме четвертого, у него две фигуры - матери и мертвого сына. Вся скорбь сосредоточилась в глазах матери, полных непролитых слез.
Мать не отрываясь смотрит на сына и словно задает ему немой вопрос о тайне смерти. Ни слова, ни жеста - ничего, только неотрывный вопрошающий взор. Кажется, сильнее всего это выражено во втором эскизе, где драматизм углубляется благодаря отсутствию всяких аксессуаров, а оба лица даны в профиль. Прекрасен и третий эскиз, но он монохромен, второй же завершен в цвете. Синяя гамма - от черно-синего, как грозовая туча, к зеленовато-синему, зеленовато-голубому, разрешающемуся в белом, пронизанном прозрачными голубыми тенями. Примерно такое же цветовое решение в фигуре ангела со свечой и кадилом. Должно быть, Врубель мыслил себе всю роспись храма в этом цветовом ключе - глубокая до черноты синева, бирюзовые вспышки и воздушная белизна с оттенками лазури. Сюжет «Воскресения» в старинной живописи встречался сравнительно редко: таинственное событие, не имевшее свидетелей, не имело и постоянного иконографического канона. Врубель трактует «Воскресение» своеобразно, а с точки зрения церковной догматики, вероятно, недопустимо. Он показывает Христа еще не освободившимся от уз смерти.