Царевна-Лебедь, 1900

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая

Но в некоторых рисунках и акварелях Врубеля намечается выход к собственному осмыслению формы, он проявляется в интересе к орнаменту. Позже Врубель заявит: "Призма — в орнаментистике и архитектуре — это музыка наша". Врубель находит свой индивидуальный стиль в своеобразном претворении чистяковской системы штудий натуры — передаче структуры предмета путем последовательного выявления планов, первоначально самых общих, крупных, затем все более мелких, которыми форма словно бы "гранится", на промежуточном этапе обретая кристаллическую угловатость. Этот этап Врубель закрепляет и эстетизирует в завершенном произведении, словно выращивая на плоскости причудливый кристалл. Выявление структуры предмета становится для художника прежде всего способом заострения его музыкально-ритмических свойств, скрытой в нем орнаментики, обладающей энергией магнетического воздействия на зрителя. Эта кристаллизация форм позже позволила считать Врубеля предтечей русского кубизма.
Наряду с решением чисто профессиональных задач, в число которых входило овладение техникой акварели, почти забытой во второй половине XIX века, Врубель обращается к искусству как к средству самопознания и самовыражения. В композиции "Гамлет" и "Офелия" (акварель 1883 года — в Киевском музее русского искусства; картина 1884 — в ГРМ) впервые в творчестве Врубеля возникает характерное для художника соотнесение себя и своего поколения с вечными образами мировой литературы. Он использует их в живописи как некие архетипы, образы-символы, образы-мифы — в отрыве от тех произведений, в которых они возникли; использует как понятия, отточенные в процессе длительного бытования в духовной жизни человечества. В их оценку каждое поколение вносит свои акценты, отражающие индивидуальные особенности истолкователя и его времени.
В 1880-е годы имя Гамлета (неоднократно употреблявшееся русскими писателями и критиками XIX века как нарицательное) широко применяется народниками для обозначения интеллигентов, разочарованных в результатах народнического движения, изверившихся в его успехе, неспособных к действию. Оценка "русского гамлетизма" народниками резко отрицательна. Врубель же, примеряя костюм Гамлета (фигурально и буквально, поскольку в акварели он пишет датского принца с самого себя), оценивает этот образ иначе, поэтически возвышает, романтизирует. Оба варианта композиции едва ли можно признать удачей. Художник еще ученически буквален в передаче натуры, не в силах преодолеть ее случайность, отделить главное от второстепенного.
Но важен не результат, а сами по себе поиски выражения внутренней сложности, душевного разлада, страдания и одиночества через молчаливый дуэт двух фигур, их трагическую разобщенность.
О принципиальной важности этой темы для Врубеля говорит возвращение к ней через несколько лет. "Гамлет" и "Офелия" (1888, ГТГ) киевского периода — это подлинный шедевр, несмотря на небольшие размеры.
Художник отказывается здесь от явно выраженных портретно-психологических (хотя Гамлета вновь пишет с себя), исторических и бытовых примет и прибегает к сумраку лунной ночи как средству поэтизации.
Фигуры влюбленных дематериализуются и превращаются в бесплотные тени. Богатством градаций синего цвета Врубель добивается удивительного эффекта. Таинственно вспыхивают ломкие складки платья Офелии, излучают холодный свет цветы в ее руках, струится воздух в ветвях дерева.
В письмах Врубеля встречается намек на то, что он ценил интерпретацию Шекспира романтической школой. Известный исследователь романтизма считает: "В романтическом Шекспире есть свои перестановки и своя стилизация, в нем убавлено тела и характерности и прибавлено лунного света...". Так можно было бы сказать и об эволюции Врубеля в трактовке "темы Гамлета". В Киеве, куда Врубель приехал в 1884 году по приглашению известного историка искусства и археолога Адриана Викторовича Прахова для участия в реставрации Кирилловской церкви XII века, художник погружается в новую для него стихию монументальной церковной живописи. Он создает несколько самостоятельных росписей взамен утраченных, реставрирует мозаики в куполе собора Святой Софии. Для изучения византийского монументального искусства он отправляется в Венецию, где пишет четыре иконы для иконостаса Кирилловской церкви. Лучшая из них — образ Богоматери. Проникнутый мистической экзальтацией, он отражает глубокое и искреннее чувство художника к Эмилии Львовне Праховой. Два рисунка из собрания Третьяковской галереи драгоценны тем, что раскрывают процесс рождения обобщенного образа из конкретной натуры.
Врубель очарован византийской живописью. "Родная, как есть, Византия", - пишет он. Зарождающийся в России новый национальный стиль, творцом которого был Виктор Васнецов, опирался на византийское искусство. Молодой Сергей Дягилев, основатель объединения "Мир искусства", увлеченный мечтой о создании русской национальной школы живописи, также на первых порах видит ее путь в обращении к Византии: "Какой глубины можно достигнуть на девственной почве византийского искусства!". Дягилев полагает, что в Европе от России "ждали нововизантийской мистической живописи, ждали, так сказать, византийского Пювис де Шаванна".
По возвращении из Венеции в Киев Врубель оказывается в самом центре поисков большого национального стиля, — этой задачей вдохновлены Виктор Васнецов и его помощники, работающие над росписями недавно построенного Владимирского собора. Он должен стать храмом национальной веры, святости, отечественной истории. Но неорусский, или неовизантийский, стиль Васнецова не привлекает Врубеля. Эскизы росписей, созданные им на евангельские темы - "Оплакивание", "Воскресение" и "Вознесение" (несколько вариантов) имеют иные истоки. В них угадывается прозрачность и мистическая светоносность "Библейских эскизов" Александра Иванова, с которыми Врубелю посчастливилось познакомиться в Киеве. Однако же на смену благородной гармонии искусства Иванова в эскизах Врубеля появляются трагический надрыв, отчаяние, ужас перед тайной смерти, не исчезающие даже в теме "Воскресения". Эти работы Врубеля не имеют признаков ярко выраженного национального стиля. Но художник находит свой собственный язык, сознательно прибегая к кристаллизации форм.
"Я хочу, чтобы все тело его лучилось, чтобы все оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни", - так говорил он о своем замысле образа Христа в "Воскресении". При таком методе форма, сохраняя объем, словно просвечивает в иную реальность, утрачивает плотность и весомость. Своеобразие "кубизма" Врубеля - в прозрачности, хрупкости, декоративности его геометризированных объемов, их орнаментальности, обладающей способностью внушать определенное состояние духа.