Царевна-Лебедь, 1900

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая

Врубель, кажется, воплощает в портрете таинственное знание о близком трагическом переломе в жизни модели. Дело в том, что Мамонтова, этого баловня судьбы, наделенного многочисленными талантами, богатством, властью, вскоре постигнет непоправимое несчастье: позор, арест, разорение, после чего он уже не в силах будет оправиться. Его покинут друзья, даже таланты, которые он открыл и выпестовал. Возможно, тайна пророческого дара Врубеля объясняется не особым талантом провидения индивидуальной судьбы, а выражением мироощущения символизма: душа, заключенная в темницу тела, непреодолимо одинока, существование человека трагично, тайны жизни и смерти непроницаемы. Все перечисленные портреты сближает колорит — обобщающая коричневая тональность, при ближайшем рассмотрении складывающаяся из множества красок. Эта строгость цветового решения соответствует серьезности отношения Врубеля к моделям, но так не похожа на "лиловые миры" (Блок) Врубеля в его картинах. Особняком среди живописных портретов 1890-х годов стоит "Портрет Надежды Ивановны Забелы-Врубель" "в туалете ампир". Он написан на хуторе Плиски и словно впитал в себя краткую пору счастья, которое художник испытал после соединения с Забелой. Врубель впервые не чувствует себя одиноким. Он создает одно из самых гармоничных своих произведений. Светлые легкие краски, лиловатые, фисташковые, словно бы звучат в тональности "ля мажор" — так в письмах к Римскому-Корсакову Забела определяла свое душевное состояние этого периода. В платье и шляпе, сшитом по замыслу Врубеля из легкой просвечивающей кисеи, она напоминает буколическую пастушку. Пора счастья была недолгой. Вскоре, в 1902 году, внезапно умирает малолетний сын Врубелей Савва. Врубель погружается в неизлечимую болезнь. В 1904 году Забела переезжает в Петербург вместе с мужем, которому суждено остаток жизни провести в психиатрических лечебницах. Забела поступает на службу в Мариинский театр, но, как пишет в своем дневнике его директор Владимир Теляковский, ее держат здесь из милости, ради больного Врубеля. Возможное объяснение творческих неудач находим в письме художника Константина Сомова: "Бедную на нашей огромной сцене едва слышно и едва видно. Она сделала ошибку, поступив в Мариинский театр. Поет она очень хорошо для русской певицы, но голос ее утомлен уже".
В начале 1900-х годов Врубель часто рисует и пишет свою жену. Очевидно, к этому периоду относится элегантный парадный портрет Забелы "У рояля", передающий праздничную и взволнованную атмосферу концерта.
платье, словно сотканное из легких кристаллов. Орнаментализованный огонь в камине, напоминающий пламенеющий цветок, довершает впечатление ирреальности сцены.
Сознание беспомощности и трагический стоицизм перед властью рока нарастает в автопортретах начала 1900-х годов. Наступающая болезнь несет с собой сознание обреченности. Как антитеза этому, в искусстве Врубеля оживает горделивое представление о человеке-творце, его избранности и трагическом величии, — оно раскрывается в теме пророка, к которой, начиная с киевского периода, художник неоднократно обращается. Некоторые изображения головы пророка имеют автопортретные черты. Для картины "Пророк" (1898, ГТГ) Врубель использует сюжет одноименного стихотворения Пушкина: явление смертному шестикрылого Серафима. Главной становится зловещая и прекрасная фигура Серафима, сверкающая холодными красками. Пророк отступает на второй план, превращаясь в субстанцию, подобную пламени. В контрастах холода и жара, носителями которых являются Серафим и пророк, - суть его творческого дара - великолепие и мучительность.
В период болезни тема пророка преследует художника, как навязчивая идея. Творчество становится Голгофой. Пророк обретает мученические черты. Колючие штрихи вокруг головы в одном из карандашных рисунков вызывают ассоциации с терновым венцом. Аскетическое лицо, слепой взгляд выражают страдание. В облике "Шестикрылого Серафима" (1904, ГРМ) нарастает грозное, испепеляющее, демоническое величие.
В 1900 году Врубель вновь обращается к образу Демона. Не окончив монументального полотна "Демон летящий (1900, ГРМ), в 1901 году он начинает работать над эскизами к картине "Демон поверженный" (1902, ГТГ). Мотив обреченности сливается в ней с идеей царственного великолепия, пряной экзотической красоты.
Сохранившиеся высказывания художника и его близких позволяют предполагать, что картина мыслилась им как своего рода манифест — отклик на ведущие философские идеи эпохи. В ней должен был найти выражение протест против отвлеченного морализма Льва Толстого, его идеи непротивления, смирения, покорности. Это бунт против уходящей эпохи "народности и прозы" (Белинский). Современники также угадали в картине прославление демонизма сверхчеловека, близкое Ницше.
Суждения о картине едва ли могут быть категоричными. Сохранившиеся эскизы говорят об отсутствии у Врубеля устоявшейся концепции образа. Иногда, например, художник уверял, что Демон уже не повержен, а летит. Художник продолжал переделывать картину даже на выставке, и, по словам очевидцев, лицо Демона становилось то прекрасным, то безобразным. Александр Бенуа утверждал, что Врубель усиливал в нем черты муки, отчаяния, "пыточной вывернутости". Свойственное искусству Врубеля отталкивание от всего мелкого, серединного, пошлого здесь обретает крайне полемическую, заостренную и болезненную форму. Узкий, вытянутый в длину формат холста подчеркивает трагическую распластанность легкого голубоватого тела, которое кажется еще более эфемерным по контрасту с размахом огромных крыльев, охватывающих дальние склоны гор, меркнущие в сумеречном свете. Все в этом существе дышит вызовом, бунтом — и тусклое сверкание полных страдания и ненависти глаз, и жест заломленных рук, и хаос разметавшихся пестрых крыльев.