Автопортрет с раковиной, 1905 Портрет артистки Н.И.Забелы-Врубель

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 - 61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 - 91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 - 101 - 102 - 103 - 104 - 105 - 106 - 107 - 108 - 109 - 110 - 111 - 112 - 113 - 114 - 115 - 116 - 117 - 118 - 119 - 120 - 121 - 122 - 123 - 124 - 125 - 126 - 127 - 128 - 129 - 130 - 131 - 132 - 133 - 134 - 135 - 136 - 137 - 138 - 139 - 140 - 141 - 142 - 143 - 144 - 145 - 146 - 147 - 148 - 149 - 150 - 151 - 152 - 153

Как только он нашел позу, усадив Мамонтова в кресле, и увидел скульптуру за его головой - распростертую на ступенях лестницы женскую фигуру, эту скульптуру «Плакальщица», купленную в Италии,- можно сказать, что в этот момент было решено основное: скульптура как бы определила композицию портрета. Эта скульптура - образец салона - будет претворена художником в полные движения барочные формы, которые подчеркнут в динамике модели своего рода «ступенчатый» рост. Деловой размах, энергия и напор, неукротимая воля, жизненная воля, которая так манит самого Врубеля, воля, преступающая границы романтической мечтательной устремленности, одушевляют Мамонтова, и таким он его изобразит. Разбуженные моделью чувства - восхищение и злость, любование ее красотой и раздражение - сплетутся в этом портрете. В экстатическом напряжении, со страстью «лепил», словно высекал, свой образ Врубель, граня форму, как в скульптуре. Никогда прежде он не писал так лицо. Оно воссоздается в неповторимости острохарактерных броских черт несколькими темными и светлыми геометрическими мазками, пятнами и плоскостями, которые лишают в то же время его «плотского».

Несколькими «ступенчатыми» мазками, фиксируя свет и тени, наметил художник глаза - общую форму их и «быстрые» зрачки, схватил вспыхнувший стремительный взгляд «склеротических» глаз навыкате, затем он очертил часть щеки, усы и бороду, оставив незаконченной, нарочито неправильно нарисованной левую часть лица, как бы «выворачивая» затылок вперед. Рука не останавливалась. Теперь кисть прокладывала плоскости цвета - черного - в костюме-сюртуке, брюках, очерчивала манишку, манжеты, оставляя для них поначалу нетронутым грунтованный белый холст. В каком-то особенно напряженном темпе и настроении писал Врубель этот портрет и позволял себе в нем то, на что никак не отважился бы прежде. Он не только изощренно варьировал плотность фактуры, но отдельные и весьма ответственные части модели как бы «пропускал», местами только притрагивался кистью к холсту, видимо, считая, что и его мгновенное прикосновение осветит нечто внутреннее, затаенное, подобно магической палочке, вызывающей скрытый звук. Он стремился истолковать загрунтованный холст как цвет, материю, пространство. Здесь снова игра: раскрыть сущность за видимостью, как бы обнаружить нечто скрытое в «ничто». Обработанные кистью части холста придавали форму, характер, смысл соседним с ними нетронутым частям. Прочерки, намечающие пальцы правой руки Мамонтова, представляют своего рода ее «графический знак», как бы пластическое воплощение энергии, динамики в руке, жесте. Рука словно «играет» этими геометрическими фигурами как некими «силами». При этом стремительные прикосновения кисти к холсту не были непосредственным откликом художника на впечатления от натуры. Врубель не ловил мгновения изменчивой жизни модели. Напротив, он как бы стремился приобщиться к «вневременному» в образе. Он сам позднее гордился в своем портрете экспрессией, силой лепки, «вкусностью» аксессуаров, смелостью и красотой техники. Но едва ли он до конца отдавал себе отчет в новизне этого произведения.

По мере того как художник бросал на холст краски, он все острее ощущал какую-то грозную значительность и страшную силу модели, почти физически ощущал обуревающие Мамонтова чувства, словно разрывающие его грудь. Суровость, почти гнев, и огромная энергия читаются в выражении его лица и осанке фигуры. Но ни выражение лица, ни позу, ни жест нельзя характеризовать как конкретные, житейские - даже жест левой руки, упирающейся в подлокотник кресла так, как будто Мамонтов хочет встать. И беспокойный поворот тела - не житейский жест. Поза и жест - кажущиеся покой и неподвижность, за которыми - порыв, динамика, волевой напор и ненасытное стремление. Предметы обстановки - кресло, которое каждый бывавший в доме Мамонтова знал, с широкими подлокотниками красного дерева, тумбочка, коврик под ногами,- воссоздавая жизненную среду вокруг модели, в то же время представляют на полотне условные формы, весьма существенные в своей отвлеченной выразительности. Они преобразовывают и творят пространство вокруг модели, придавая ему динамику, исполненную конфликтов. И предметы и пространство, словно подвластные какой-то стихии, подчеркивают ее состояние. Вместе с тем это особенное сложное пространственное окружение, сконструированное вывернутыми предметами (здесь - тумбочкой), способствует осложненному отношению зрителя к произведению. Свободно поворачивая модель под углом к плоскости и подчиняя ее, художник подчеркивает, как растет ее внутреннее напряжение, ее потенциальная энергия. Плоскости цвета, которые составляют формы модели и антуража, существенны сами по себе. Чрезвычайно красноречив острый контраст черного костюма и манишки, выраженной белой плоскостью грунтованного холста. Похожая на щит по форме, она уподобляет костюм рыцарским доспехам. Ее ослепительно белая плоскость в центре подчеркивает высоко поднятую властную голову. Преодолевая прозаизм костюма - брюк, ботинок, на стул рядом с моделью Врубель бросил кусок разноцветной парчи. Она преобразовывает часть торса модели в расцвеченный пестро-мерцающий прямоугольник. Так и в картине «Испания», которую Врубель недавно кончил, струится ткань со стула, обогащая своим причудливым узором целое и создавая как бы микромир, с которым целое должно соотноситься и с помощью которого должно обретать свою полноту. Борьба между жизненностью и декоративностью, между пространственностью и плоскостностью в этом портрете особенно интенсивна. И вместе с тем еще острее, чем в портретах Арцыбушевых, чем в полотне «Испания», проблема внутренних, душевных связей? модели с художником и зрителем, еще неотвратимее трагедия отчуждения.