Автопортрет с раковиной, 1905 Портрет артистки Н.И.Забелы-Врубель

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 - 61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 - 91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 - 101 - 102 - 103 - 104 - 105 - 106 - 107 - 108 - 109 - 110 - 111 - 112 - 113 - 114 - 115 - 116 - 117 - 118 - 119 - 120 - 121 - 122 - 123 - 124 - 125 - 126 - 127 - 128 - 129 - 130 - 131 - 132 - 133 - 134 - 135 - 136 - 137 - 138 - 139 - 140 - 141 - 142 - 143 - 144 - 145 - 146 - 147 - 148 - 149 - 150 - 151 - 152 - 153

Такие же ассоциации будили также и другие детали вестибюля: арматура, мебель, люстра, часы-башня, балки потолка, рама зеркала, крючки вешалки, спинки диванов и кресел, дверные и оконные проемы и, наконец, стрельчатые арки, отделяющие вестибюль от аванзала. И теперь, войдя в этот вестибюль, воскресивший в памяти Врубеля его собственное «заигрывание» с готикой год назад, когда он создавал свою колючую, столь же мистичную, сколь и «игривую» скульптуру «Хоровод ведьм» («Роберт и Бертрам»), он снова мог почувствовать, как родственна такая философия и такая фантастика его духу и как она ему нужна. Здесь было (во всяком случае, так казалось) полное попирание классики, ясности и разумности, откровенной логики, прямых линий и здравого смысла, хотя понятно, что без последнего трудно было бы воздвигнуть такую махину, как это здание. Царствовала фантастика, напоминающая Врубелю и о соборах, виденных им в Германии, и о Вальтере Скотте, которого он так любил и которого усиленно читал в это время, стараясь настроить себя «в стиле». Перейдя из этого мрачноватого вестибюля в залитый светом аванзал с огромным окном из матового голубоватого стекла с наложенным на стекло сетчатым ритмическим кристаллическим узором пайки, Врубель еще более почувствовал себя в родной стихии. Окно аванзала звало за пределы, но и задерживало, возникла какая-то неопределенная и двусмысленная связь внутреннего пространства с пространством за окном. Здесь, в колдовстве этих стекол, Шехтель приобщался к прихотливым контрастам, а затем к «мнимостям», которые манили и Врубеля. Перед этой стеклянной преградой, как бы держащей на границе, Врубель вспомнил «Демона», «Венецию», цикл панно «Фауст». Окна - эти огромные стеклянные проемы - создавали какую-то особую «полую» форму, которая чем-то была родственна тому стремлению художника слить форму и пространство, разрушить контур, обрести своего рода кристалличность и взаимооборачиваемость структуры, которая его мучила еще со времени Киева, а особенно «Демона сидящего», и которая была родственна его ощущению природы как целого.

Он бросил взгляд на площадку парадной лестницы, на свою готическую скульптуру, с которой была связана своего рода мистификация, художественный обман, «игра в готику», стилизация, доведенная до игры, прошедшая через игру, и увидел другое окно - у лестницы, которое ему самому предстояло преобразить, перетолковать своим витражом, воплотив в ломких и двусмысленных полупрозрачных формах цветного стекла сюжет, также связанный с провансальскими легендами о рыцарях; как определила Забела задуманный художником образ - «Рыцарь без страха и упрека». И здесь Врубель мог почувствовать, что в этом случае обретет какую-то новую творческую возможность для выражения своего пластического мышления, своего пластического чувства, по-своему овеществив их в стекле, в его особой структуре. Во всем стиле архитектуры Шехтеля, от целого до деталей, была двойственность: материальность и конструктивность в точности угловатых и ломких форм, чеканных, колючих и кристаллических, предельно завершенных, соединялась с их устремленностью к «бесформенности», какой-то неопределенности, растворению одного в другом и одного другим, к своего рода всеобщему хаосу. При их точности, чистоте, идеальной завершенности, они рвали с «плоским», однозначным, они были враждебны всякой «плоскости», они отрывали от нее и тем самым звали куда-то в бесконечность. Вместе с тем в многократном варьировании одних и тех же мотивов ощутимо было родство архитектуры с музыкой, которое делало ее как бы окаменевшей мелодией. Детали вступали между собой в связь, соотносились друг с другом и создавали в ансамбле нечто вроде темы с вариациями. А потом, когда Врубель спустился с парадной лестницы вниз,- перед ним в ту и другую сторону раскинулись анфилады комнат, где «прекрасное» в самой своей основе было связано с эклектикой. В элементах различных стилей представали как бы обломки былой красоты, и она привлекала тем больше, что не была укоренена в современной жизни и поэтому претендовала на полную «незаинтересованность» и «чистоту». В воспоминаниях о прошлом, в своеобразном «донжуанстве» с его всеядностью, многолюбием и невозможностью окончательного выбора и окончательного предпочтения рождался новый стиль. Для него своего рода беспринципность и возвращение к прошлому были необходимым истоком новой жизни. И в особняке - замке в стиле английской готики,- выстроенном Шехтелем, особенно в его интерьерах, можно было наблюдать такое ее рождение.

Пространство особняка захватило художника в свой плен, чтобы отдать во власть затягивающей перспективы сменяющих друг друга помещений, во власть этой архитектурной композиции, одновременно строгой, рационалистической и живописной, прихотливой и в этом весьма родственной его искусству. Сдвинутость пространственных осей, неожиданность, которую сулит и оправдывает каждый следующий интерьер, целостность архитектурного образа, обладающая особенным внутренним многообразием. Обнаженность логического построения, завершенность конструкции здесь как-то родственно сочеталась с непрерывным сложным «перетеканием» пространства, со сменой точек зрения на интерьеры. И все это было близко стремлению художника как бы ломать, разбивать форму, просматривать ее с разных сторон, в сцеплениях ее элементов между собой. Одним словом, этот роскошный дворец - английский готический замок, отчасти напоминающий и итальянское палаццо, - еще больше захватывая воображение Врубеля, вписывался во весь комплекс волнующих его пластических идей. И наконец Врубель вступил в сумрачную готическую малую гостиную, которую ему предстояло оформить своими панно. Эта маленькая комната поражала напряженностью сжатого сгущенного пространства, словно с усилием, преодолевая сопротивление, тянущегося вверх. Пространство малой гостиной как бы сопоставлялось с пространством за окном. Терраса с приземистыми колоннами, обрамляя реальный пейзаж, придавала ему «картинность». В этом взаимоотношении интерьера и пространства за его стенами также выражалась по-своему идея взаимопроникновения, сплетения и бесконечности, манившая Шехтеля, как и Врубеля. Маски львов, возникающие в деревянном резном «ламбрекене» окна, и гримасничающие античные маски под потолком - дань эклектике - вместе с тем усиливали впечатление «были-небыли».