Автопортрет с раковиной, 1905 Портрет артистки Н.И.Забелы-Врубель

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 - 61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 - 91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 - 101 - 102 - 103 - 104 - 105 - 106 - 107 - 108 - 109 - 110 - 111 - 112 - 113 - 114 - 115 - 116 - 117 - 118 - 119 - 120 - 121 - 122 - 123 - 124 - 125 - 126 - 127 - 128 - 129 - 130 - 131 - 132 - 133 - 134 - 135 - 136 - 137 - 138 - 139 - 140 - 141 - 142 - 143 - 144 - 145 - 146 - 147 - 148 - 149 - 150 - 151 - 152 - 153

Итак, Врубель был приобщен к устройству нового семейного гнезда супружеской пары Дункер. Он должен был олицетворить своей живописью поэтическое начало, красоту, внести в пространственную среду, окружавшую молодую чету, в их жизнь ту чистую, возвышенную идеальность, которой этой жизни недоставало. Хотя еще весь в лесах, новый дом должен был импонировать Врубелю не только своей торжественностью и парадностью. В проекте архитектора, в ордерной системе, во всем решении фасада. Жили, хотя и определенные стилем эклектики, воспоминания об итальянском палаццо. И, привлекая Врубеля к созданию плафона и панно и ориентируя его тоже на эпоху Ренессанса, супруги Дункер снова демонстрировали свою верность Фету и всей поэзии русской «парнасской школы». «Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять? Как ни симпатичны мне 1-й и 3-й, а какое-то чувство тянет к моде - к жанру, - признавался Врубель сестре. - ...Решил пейзажи с фигурами, - сообщал он здесь же. - Материал огромный: более сотни отличных фотографий Италии, а не утилизовать это усовершенствование глупо...». Его живописный замысел, однако, казалось бы связанный с фотографией, противоположен фотографической документальности и призван уравновесить ее. Художника манит воплощение в панно очищенной, идеальной красоты. Именно поэтому поначалу он обратился к истокам эпохи Ренессанса - античности.

Не знаменательно ли, что при всем благоговении Врубеля перед античностью он ни разу после Академии к ней не обращался как художник, точно не смел, может быть, не хотел. И вот теперь, когда его Демон был воплощен, когда он так много отдавался христианству, он вдруг почувствовал себя созревшим и для этой светлой языческой идеальности, осознал в себе влечение к ней как необходимость. В этом замысле панно античность, «золотой сон человечества», идеальная красота должны были выступить на борьбу со всем приземленным, положительным, буднично положительным, и в то же время противостоять своей прекрасной завершенностью и гармонией захлестывающей волне романтизма и тем смутным инстинктам, которые постоянно влекли Врубеля куда-то в темный хаос, в бездну. В ней, в этой красоте и светлой радости, Врубель теперь снова, но с другой стороны приходит к тому источнику язычества, который питал его Демона, о котором втайне грезил Ибсен. Врубель был счастлив тогда, в уединенных «блужданиях» в пору своего существования в номерах гостиницы «Санкт-Петербург» на Каланчевской площади, столь противоположного какому бы то ни было чувству «оседлости», что набрел на эту тему. В ней ему виделись широкие возможности развернуть свою концепцию чистой красоты, достигнутого идеала и успокоить наконец свою душу.
Сюжет, на котором художник остановился, - «Суд Париса» - вдохновлен известным мифом.

Художник вспоминал античность, которую любил в Академии, которую боготворили Чистяков и А. Иванов. Но он хотел увидеть ее более живой, чем они, глубже связать со своим временем и вместе с тем представить ее еще более возвышенно-прекрасной, более поэтически-метафоричной. Недаром Врубель, если мы вспомним академические годы, так решительно становился под знамя Лессинга в споре с сторонниками Прудона. Он прокламировал свою приверженность классическому идеалу, неразрывную с жаждой его обновления. Быть может, поэтому в рождении замысла панно отчасти была «виновата» и французская выставка, которую Врубель успел посмотреть до отъезда за границу. Разместившаяся на Ходынском поле в уцелевших павильонах выставки 1882 года, эта экспозиция привлекла большое число посетителей. Вот что Врубель - писал сестре: «Если ты хочешь приехать в Москву только для французской выставки, то, право, не стоит. Говорю тебе это, как искренний художник; хотя многие здесь этот мой взгляд принимают за парадокс. Все это - любая трескучая обстановка; а живопись без капли вдохновения и воображения...» Пышно-торжественные или вычурно-парадные исторические композиции, пейзажи и пейзажные жанры... В некоторых из них импрессионистические принципы были приспособлены для массового зрителя, утратив остроту и новаторский смысл. Выставка снова тогда ввела Врубеля в атмосферу споров со своими сверстниками и снова продемонстрировала его обособленность от них. Даже Коровин нашел на выставке для себя нечто вдохновляющее и, по обыкновению, каламбурил, говоря, что ему не нравятся картины Бугро, но нравится писать буграми. В полном восторге от выставки был Петя Кончаловский.
Реакция Врубеля на французскую выставку, казалось бы, естественна для него. Но, как покажет, будущее, дело не только в оппозиции позднему академизму и эпигонам классицизма. Романтическая, тянущаяся к символизму муза художника происходила из неоклассицизма. И обновления классики жаждет Врубель не меньше, чем романтической стихийности. Теперь он с особым раздражением вспоминал картину А. Маньяна «Рождение жемчуга» и жаждал бросить вызов ему... Он, Врубель, покажет, как надо решать подобный мотив, воплощать вечно-прекрасное! В замысле панно «Суд Париса» Врубель оказывался отчасти близок современному художнику, искателю идеала - французу Пюви де Шаванну и английским мастерам-прерафаэлитам. Быть может, он вспоминал и помпейские росписи, которые совсем недавно увидел в Италии.