Автопортрет с раковиной, 1905 Портрет артистки Н.И.Забелы-Врубель

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 - 61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 - 91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 - 101 - 102 - 103 - 104 - 105 - 106 - 107 - 108 - 109 - 110 - 111 - 112 - 113 - 114 - 115 - 116 - 117 - 118 - 119 - 120 - 121 - 122 - 123 - 124 - 125 - 126 - 127 - 128 - 129 - 130 - 131 - 132 - 133 - 134 - 135 - 136 - 137 - 138 - 139 - 140 - 141 - 142 - 143 - 144 - 145 - 146 - 147 - 148 - 149 - 150 - 151 - 152 - 153

Графические этюды раковины представляют едва ли не самое поразительное в творчестве Врубеля, и не только Врубеля. Они прокладывали новые пути в пластических исканиях искусства XX века Художник открывает совершенно новые возможности в рисунке, ставит и решает задачи, казалось бы, по всей их природе непосильные для изобразительных пластических искусств. В той же манере, той же пластике, подтверждая ее духовную содержательность, создал Врубель автопортрет. В пучках скрещивающихся линий он как бы ищет и находит себя, свое лицо, ощупывает его, выражая не столько черты лица и внешнее сходство, сколько его внутреннюю экспрессию, «духовность». Здесь вспоминаются почти современные ему некоторые портреты Пикассо, исполненные им позднее (в кубистический период), и сравнение подчеркивает своеобразие и силу Врубеля. Теперь Врубель подходил к своим последним творениям в свободной жизни, вне рокового недуга. Среди них - портрет жены. Он готовился к работе над этим портретом так, как не готовился ни к одному своему произведению. Натянув холст на подрамник, он сразу же вставил его в раму, обтянутую золотистым плюшем, поставил на сделанный для него специальный мольберт. Он окутал фигуру жены облаком тончайших газовых шелков четырех слоев - ярко-алого, черного, розового и дымчатого, просвечивающих друг из-под друга и создающих тончайшие, изысканные цветовые переливы. Это сочетание материй составляло сложное единство, отмеченное сосредоточенностью и углубленностью, какой-то особенной, таинственной праздничностью. Костюм отмечен чертами поэтики символизма. Фигура Забелы кажется окутанной каким-то маревом. Графика портрета подобна графике в изображениях раковин, и рисунок не только очерчивает внешний облик Забелы, но несет в себе, воплощает духовное начало. В пряном колорите портрета, в свечении и мерцании светотени, в изломах линий художник передает не только своего рода внутреннюю музыку Забелы, но и «чистую» музыку. Портрет Забелы - образ Музы художника - символизирует для него снова бесконечную красоту и красоту бесконечности.

Правда, надо сказать, что, в отличие от черно-белых строгих рисунков раковин, на этой красоте был налет декадентской «красивости», что предопределялось колоритом портрета. К этому же времени относится и один из самых удивительных рисунков Врубеля -«Египтянка. На котурнах», созданный, думается, под влиянием прослушанной им оперы Верди «Аида» как эскиз костюма египетской невольницы. Поразительна вся фантастика этого рисунка, состоящего из сонма мельчайших клеточек, острых угловатых линий, которые в совокупности напоминают причудливо ломающиеся, сменяющие друг друга узоры калейдоскопа, разрушающие однозначную «явленность» формы. И опять появляются павлиньи перья рядом с женской фигурой на шлеме фантастического всадника, который двигается из глубины на зрителя и кажется материализацией и «одушевлением» этой глубины. Карандаш, словно вонзающийся вглубь, резкий и угловатый. Будто рисунок издает какой-то скрежещущий, металлический звук. Здесь сквозь пласт «обтекаемого» стиля искусства модерна пробивается голос футуриста. В этом произведении, так же как и в рисунках, раскрывается пророческая миссия Врубеля, его обращенность к искусству нового времени. Рисунок этот напоминает о произведениях Филонова. Ничего удивительного, что Теляковский, директор императорских театров, испытывал опасения в отношении к Врубелю как к художнику по костюму... Последнее впечатление артистической петербургской жизни - посещение выставки портретов в Таврическом дворце, устроенной Дягилевым, выставки, поразившей Врубеля. Последние знаменательные факты: знакомство с молодым художником Кардовским, которого он привез к себе домой с выставки Нового общества художников, где экспонировались его работы, последние встречи с любимым профессором Академии художеств Павлом Петровичем Чистяковым, с Жоржем Весселем, другом юности. Он сам хотел возвратиться к началу, к истокам своей биографии.

И снова маленький деревянный домик в Петровском парке в Москве, Усольцев с его безумными глазами - «добрый дьявол», как его называл больной Врубель... Он изобразил своего «доброго дьявола» в портрете. И по этому портрету видно, что и в эту пору он во власти тех противоречий, которые раздирали его всю жизнь, он не мог забыть фантастическое, мифологическое и не мог расстаться с правдой натуры и с религиозными христианскими проблемами. Доктор Усольцев изображен рядом с убранной в серебряный сверкающий оклад иконой Богоматери, и лицо его со страдальческим экстатическим выражением глаз напоминает о Христе, но в равной мере - о мифологическом божестве, Пане. На обороте этого портрета - рисунок совсем другого рода «Трое на лошадях». Пронзительно остро передано движение. В образе - сплав утонченности и гротеска. Как яркие вспышки удивительных прозрений появляются эти рисунки Врубеля. В одном из них, который можно было бы назвать «Любовь», пронзительная выразительность и самобытная новизна не только в «молниевидном» штрихе, очерчивающем взбитое платье женщины, остро сочетающееся с полосатым мужским костюмом, в «кубизированном» построении женского головного убора, но во всем решении образа. Возможно, что это автопортрет художника и его жены. Здесь не обошлось без болезненной издевки (торчащие детали, в том числе пальцы-рожки за головой мужчины). Но торжествует другое. В сплетении тончайших воздушных и острых штрихов возникают двое - припавшие друг к другу, отдающиеся друг другу мужчина и женщина. С «сюрреалистической» иллюзорностью нарисованы прижавшиеся друг к другу лица. И какое богатство чувств запечатлено на этих лицах! Как бы погружением в душевные глубины друг друга, вслушиванием во внутреннюю жизнь другого освещено это объятие. Больной, полубезумный художник, одержимый «бесами вожделения», воплощает в нем свое понимание любви с непостижимой по глубине прозорливостью и возвышенной одухотворенностью.