Автопортрет с раковиной, 1905 Портрет артистки Н.И.Забелы-Врубель

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 - 61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 - 91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 - 101 - 102 - 103 - 104 - 105 - 106 - 107 - 108 - 109 - 110 - 111 - 112 - 113 - 114 - 115 - 116 - 117 - 118 - 119 - 120 - 121 - 122 - 123 - 124 - 125 - 126 - 127 - 128 - 129 - 130 - 131 - 132 - 133 - 134 - 135 - 136 - 137 - 138 - 139 - 140 - 141 - 142 - 143 - 144 - 145 - 146 - 147 - 148 - 149 - 150 - 151 - 152 - 153

С жаром и вдохновением анализируя Кирилловский храм, говорил он о растущей самостоятельности русских художников и их творческом превосходстве над византийскими мастерами, о торжестве жизненности русских образов над отвлеченной и холодной рассудочностью и мертвой каноничностью византийской живописи. Прахов утверждал наличие в XII веке уже собственной русской школы мастеров-художников, которые вносили самобытные русские черты в византийские образцы. «Итак, этой дикой России, принявшей христианство, семена византийской образованности и византийское искусство в самом конце X века, достаточно было одного только века, чтобы не только овладеть совершенным для тех времен византийским художеством, но и сделать уже шаг вперед!..» Для него, Прахова, не было никаких сомнений, на чьей стороне превосходство! В Кирилловской церкви и Михайловском монастыре, по характеристике Прахова, «стиль колеблется, так как в принесенные Византией формы русская фантазия, овладев ими, начинает вносить живые наблюдения...». В этом Прахов видел органический творческий процесс, сходный с процессом, пережитым итальянским искусством, которое, как он говорил, «воспользовавшись всем, что могла дать... Византия, повело дело искусства, искание красоты внешней и внутренней жизни человека далее и далее, до феноменального совершенства в созданиях 16 столетия!»

Едва ли Прахов был абсолютно прав в этой концепции, едва ли понимал в полной мере византийское искусство и правильно его оценивал. Но жизненность была его idea fix. С этой точки зрения он, кстати, рассматривал и древнее классическое искусство. Прахов вошел в науку своим исследованием в области боготворимой Врубелем антики - диссертацией о фронтонах Эгинского храма. И они с Врубелем могли часами, перебивая друг друга, восхищаться античными памятниками, вспоминая подробности, детали. Они были единомышленниками в поклонении этому чистому идеальному искусству, и в их отношении к этой идеальности, могло казаться, было кое-что общее. Достаточно вспомнить, с каким восхищением отмечал Врубель жизненность, глубокий реализм идеальных образов Рафаэля. Пафосом праховских восторгов по поводу древнего искусства была та же жизненность в идеальности. Только надо сказать - и жизненность и идеальность они представляли несколько по-разному. И это станет ясно позднее. Кирилловский храм предполагалось сделать действующим, и поэтому ему надлежало придать вполне благолепный вид, а, следовательно, реставрационные работы не могли ограничиться расчисткой старых фресок. Утраченные детали должны были быть дописаны, несохранившиеся сюжеты,- написаны заново. Такая работа требовала от ее исполнителя особого чувства ответственности - определения своего отношения к времени и истории, к «сегодня» и «вчера», к своему «я» и мастеру, жившему много веков назад. Эта работа взывала не только к историческому чутью реставратора, но к его самолюбию и тщеславию художника и к его духу свободы - иными словами, к способности подчинения себя высшему, полного забвения себя ради гения, жившего много веков назад, и вместе с тем в этом подражании, в этом растворении в чужом стиле - во всем процессе разработки чужой «темы» просвечивала какая-то возможность собственного самоопределения. Как бы то ни было, предстоящие работы открывали перспективы, захватывающие своей грандиозностью, давали стимул для самой интенсивной жизни художественного сознания.

И вот, наконец, Врубель в соборе, в его особом пространстве, перед этими стенами, на которых, как видения, возникали в остатках росписей фигуры, лики - тени, отзвуки некогда напряженной жизни. Стены манили и зазывали своими частично опустевшими или совсем пустыми плоскостями. И Врубель радостно приступил к исполнению своей миссии. Он возглавлял целую артель, состоящую из учеников школы Мурашко и студентов Академии. Наконец он был «во главе», о чем отец и мачеха не преминули с нескрываемой гордостью сообщить Анюте. Да и самому Врубелю это главенство давало не испытанное им до сих пор чувство удовлетворения человеческого и художнического достоинства. Мальчики размешивали краску в ведрах по его рецептам, множили, копировали его образцы, нанесенные им на стены контуры фигур, давали жизнь его очеркам. И ему мерещилось, быть может, что несколько веков назад Рафаэль с учениками так же исполнял свои фрески в Ватикане. Врубель пользовался большим авторитетом у своих «подмастерьев». Долго помнили многие из них и его дружелюбие, и его щедрость, постоянные чаепития в соборе на его счет. Наконец у него появились деньги, пока - авансы, а за всю работу он получит немалую сумму, и можно тратить, угощать, что он так любит. Видимо, эти житейские моменты также внушали ему иллюзию своего подобия ренессансному мастеру, расписывавшему католические храмы, дворцы. Неудивительно, что настроение Врубеля было гармоническим, можно сказать - ренессансным. Равновесие, душевное равновесие,- никогда ни до, ни после он не будет испытывать подобного ощущения спокойной удовлетворенности, творческой уверенности. И, радуясь своему самочувствию, забравшись на леса, обмакивая кисть в ведро краски и «колдуя» на стенах, распевал он популярные, любимые им романсы - «Ночи безумные» и «Благословляю вас, леса», которые певал в «компании общественных ревунов», «дилетантов пения» в Петергофе. Возможно, что сейчас Врубелю как художнику не так важен был сам материал, с которым ему пришлось иметь дело,- византийская и древнерусская живопись, - как сам процесс созидания, как это погружение в атмосферу творческого коллективного действа, как широкие возможности «развязывания» творческой энергии, в то же время со стороны направляемой по определенному очерченному руслу, организованной и подчиняемой строго разработанной программе.