Автопортрет с раковиной, 1905 Портрет артистки Н.И.Забелы-Врубель

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 - 61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 - 91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 - 101 - 102 - 103 - 104 - 105 - 106 - 107 - 108 - 109 - 110 - 111 - 112 - 113 - 114 - 115 - 116 - 117 - 118 - 119 - 120 - 121 - 122 - 123 - 124 - 125 - 126 - 127 - 128 - 129 - 130 - 131 - 132 - 133 - 134 - 135 - 136 - 137 - 138 - 139 - 140 - 141 - 142 - 143 - 144 - 145 - 146 - 147 - 148 - 149 - 150 - 151 - 152 - 153

Этими плоскостями-направлениями должно было искать и находить объем как искомое в нерушимой связи со средой. Таким образом, вместе с объемом выступала часть пространства, омывающего этот объем снаружи и ограниченного теми плоскостями, которые определяют этот объем изнутри. Плоскости-направления в результате создавали иллюзию живой вибрации формы в среде, динамического единства формы и пространства. При этом конечно, в форме, выстроенной способом Чистякова, превалировала внешняя оболочка, конструктивность была в большой мере и принципиально-иллюзорной. Но и такой компромиссный способ изображения предметной формы содержал в себе вызов бесформенности, аморфности, приблизительности, был исполнен «строительного» пафоса. В этом методе в тенденции было заложено стремление вглубь, как потенция, содержался как бы творческий, многообещающий «натиск» на; натуру. Чистяков навсегда передал своему ученику чувство сложности пластического постижения натуры и воссоздания образа, трудного, напряженного сосуществования линии и цвета, непростых взаимоотношений объема и пространства на плоскости и неутолимую потребность в овладении всем этим.

Два предмета в обучении будущего художника считал главными Чистяков - анатомию и перспективу, и можно видеть, с каким упорством и осмысленностью его ученик постигает то и другое. Вот анатомическая штудия человеческого тела - Врубель подчеркивает каждой линией, формой строй целого и направление движения частей, уподобляя сухожилия, мышцы частям механизма, совсем в духе позитивной науки, ее апологетики человеку как умной машине. Весь этюд пронизывают летящие, как стрелы, линии, намечающие объем и пространство в их слитном существовании, как бы «проявляющие» их внутреннюю жизненную силу. В самой природе мысли Чистякова, с натугой рождающейся, «неотесанной», но упорной, особенно ценной была устремленность к каким-то основам, корням, к ведущим внутренним, определяющим сцеплениям и связям частей и целого в строении предметного мира. Во всей затрудненной напряженности его мысли и пластических приемов как бы звучали призывы к углубленному и последовательному анализу и одновременно к волевой устремленности в творческом действе, к своего рода агрессивному натиску на форму, на пространство, и эти призывы подчиняли, мобилизовывали. Сколько раз в пору напряженных занятий Врубель отправлялся к Чистякову «хлебнуть у него подкрепляющего напитка советов и критики»!
«Степенно и с жаром» - так характеризует Врубель свое рабочее настроение в это время. Сочетание противоположных, но одинаково важных импульсов - вдохновения и труда (вдохновение - «порыв страстный неопределенных желаний» и точная работа, направляемая, контролируемая разумом), к чему Врубель будет стремиться всю жизнь, - складывалось, формировалось еще здесь, в это время, под руководством Чистякова, под его влиянием. В патетической приверженности строению, в утверждении нового значения линии, плоскости было нечто непреклонное, суровое, пуританское. И каким-то непостижимым образом все эти эстетические начала «чистой формы» у Чистякова непосредственно переходили в этические. Уже такой этической была его любовь к линии, которую он уподоблял мужскому началу - бескомпромиссному, мужественному, суровому; таково же было его отношение к конструирующей форму плоскости. О живописи же, о колорите он говорил как о начале женском, кокетливом и отдавал явное предпочтение линии, рисунку. Он вообще не любил ничего расплывающегося, «игривого», обманчивого. Ученики захлебывались от смеха, когда Павел Петрович характеризовал Париж: «...Париж далеко превосходит все города, а вечером так и Петербург против него тьма... В Париж приедешь - сперва угоришь, а потом пройдет, и только пустота в башке. Одним словом, газ жгут, как в аду, да еще зеркальные стены везде. Ты думаешь, что невесть какая зала, понапрешь вперед, да и хватишься, и больно, в зеркало... Вместо одного фонаря сто кажутся, и все газ; ну, одним словом, угоришь, а в комнате у себя озябнешь, потому что окна открыты и двери со щелями».

Да, все прямо и честно, никакого тебе обмана, никакой мистификации. И линии в системе Чистякова и плоскости-планы, бесчисленное количество пересекающихся плоскостей, в совокупности «находящих» форму предмета в ее динамике, - в этом была какая-то пуританская, честная и в чем-то поистине священная, святая бескомпромиссность. Чистяков говорил даже: «Общая линия в рисунке выражает любовь к Богу, к природе, к ближнему». Порой его речи напоминали религиозную проповедь, но даже атеисты, кажется, могли бы слушать подобную проповедь без скепсиса. Эта проповедь начисто была лишена религиозного догматизма, и непостижимым образом в ней дух Христа Спасителя перевоплощался в красоту, в прекрасное, в искусство, и из искусства и идеи красоты вырастал образ Бого-Человека. «Бога-то я сильнее чувствую, когда урок даю»,- признавался он. С глубокой печалью и как временное заблуждение мог бы признать Чистяков факт несовпадения этического и эстетического - красоты и добра. Он же стремился обрести их единство.
Не с этих ли пор пластическое совершенство, пластическая красота стали и для Врубеля приобретать, можно сказать, религиозный смысл?
Поистине молитвенно относился Чистяков к искусству великой классики - мастеров античности и итальянского Возрождения, благоговел перед этим искусством. Можно было бы подумать, что Чистяков, утверждая классические традиции, становился ординарным ретроградом, послушным последователем доктрины позднего академизма. Но это не совсем так. Он стремился, можно сказать, влить кровь в омертвевшие догмы, прорваться к основам, к глубинной сущности классики, уловить ее живую душу. В этом Чистяков следовал прежде всего Александру Иванову - своему старшему другу и кумиру. Только пафос его был противоположным - не обогатить идеальное реальным, как стремился Иванов, а, напротив, усвоив реальное, преодолеть его во имя идеальной сущности, вместе с тем донося живой человеческий смысл идеальных форм и высокую нравственную ценность пластического совершенства.