Во-первых - пейзаж. Нет непосредственно рядом с Мостом вздохов этой лестницы, на которой расположилась группа, нет на самом деле нависающей над людьми мифологической, то ли барочной, то ли античной скульптуры. Вместе с тем вся архитектура здесь кажется макетной, а пространство развертывается, так же как в триптихе «Суд Париса», ярусами вверх. Земля и небо круто устремляются навстречу друг другу. В подобном пространственном построении угадываются пластические принципы искусства Востока. Быть может, Врубель так строил пространство еще и потому, что панно должно было висеть высоко под потолком и зрителю пришлось бы задирать голову, чтобы смотреть на него. Но главное - это «закачавшееся» пространство, так же как макетная архитектура, неразрывно связано с образным решением сцены, отвечает ему. Оно связано с «зыбкостью» душевного состояния персонажей, с их «скользящими», разбегающимися эмоциями, развертывающимися в «неверном» времени. Участники карнавальной сцены застигнуты художником в миг проскользнувшей вести, таинственного шепота. Нельзя не вспомнить в этой связи вечер у Мамонтовых, когда Коровин, вернувшийся из Парижа, делился впечатлениями от произведений французских поэтов-символистов и присутствующие сочиняли «символистские» стихи и говорили шепотом.
С первого взгляда образ кажется торжественно-праздничным, обобщенным и вызывает ассоциации с полотнами великих венецианских художников - Веронезе, Тинторетто. Но это сходство очень поверхностно. В отношениях красавицы венецианки и ее спутников-мужчин и женщин, в решении образов странно сочетаются «моментальная» острота жестов, мимики и вневременная застылость. Характерны их обращенные друг на друга, но больше куда-то мимо взгляды - притягивающие, многообещающие и ускользающие. Они смотрят друг на друга - и не видят, они что-то шепчут друг другу, но не слушают, не слышат. Каждый персонаж карнавальной группы куда-то устремлен, его взгляд прикован к чему-то, но неизвестно к чему, и характерно, что друг друга они не видят, не слышат, уходят от контакта. Главное, сущность словно ищется ими как бы за пределами полотна, где-то...
Пластическое решение соответствует этой двойственности и усугубляет ее. Жизненная острота и характерность в раскрытии образа, чувственная вещественность, почти иллюзорность, странно сочетаются с намеренной застылостью, плоскостностью и условностью. Это особенно бросается в глаза в фигуре чернобородого итальянца, облаченного в узорчатый парчовый плащ, изображенного в профиль в моментальном движении и распластанного на плоскости.
Все это усложняет отношения внутри образа, созданного художником, и этого образа - с реальностью, в которой он существует, с живыми людьми - зрителями картины.
Нельзя не вспомнить здесь, с каким проникновением еще в Киеве написал Врубель Таню Васнецову с ее косящими глазами; возникает в памяти и портрет Дрюши Мамонтова, и думается о странной любви художника в его портретах к полуотвернувшимся или отворачивающимся лицам, словно уходящим от прямого контакта.
Много других странностей было в этом полотне. Сложной здесь оказалась сама живопись: цветовые плоскости, «разбитые» орнаментом, особый колорит вставки бирюзовой зелени среди охр, лиловых, темно-вишневых, бордовых тонов. Вся эта торжественно-сумрачная сложная музыка колористического звучания к тому же выдавала мучившую в это время художника головную боль.
И, при откровенной, демонстративной парадности образа в картине, какая-то едкость, горечь, отрава чувствовались во всем... Словно вот-вот где-то проглянет гримаса, все обернется гротеском.
И от Врубеля самого можно было ждать всего в это время. Вот он, «гоноровый пан», аристократ, тщательно выбритый, подтянутый, как истый англичанин, меломан, отправляется в театр слушать иностранных гастролеров и гастролерш, поражавших Москву, - Зембрих, Клямбжинскую... Но сколько яда в его реакции! Им пропитана вторая часть того письма к сестре, в котором он вначале благодушно утверждает великие преимущества фотографии перед живописью в передаче жизненной правды, в следовании этой правде.
«Какая-нибудь дрянная школа постановки голоса, искалечившая много природных даров в какое-то мурлыканье, горлополоскание и вопли, смеет ставить себя музыкальным диктатором. И какая пошла оргия: бочкообразные бобелины (Клямбжинская, Зембрих) изгримасничались в легкие флейточки; несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры. Благо много пишется, а еще охотнее дается и слушается бессмысленной поддельной музыки, которая ничего не проигрывает от исполнения (например «Паяцы»). Нет, инструментализм голоса и музыка, написанная хорошим автором,- единственные объекты работ. Не правда ли, Лиля? Еще раз обнимаю всех. Твой брат Миша».
Как горячится он в этом письме! Неузнаваемый раздраженный тон. Здесь уклон к гротеску, к резкому нарушению норм, произвольные смелые сочетания, сравнения: «горлополоскание и вопли», «бочкообразные бобелины изгримасничались в легкие флейточки». Или: «несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры...» - стиль почти футуристический. И заключение: «инструментализм голоса», под которым подразумевается «чистая музыка», а если иметь в виду живопись - чистая пластика, «чистая живописность».
В живописи полотна, посвященного карнавальной Венеции, возникает особое качество: «материализация» узора в мазке и определение мазка - в узоре. Здесь уже материальный фактурный мазок и вся узорчатость колорита не мотивируются жизненными мотивами, как это было в «Девочке на фоне персидского ковра» и с фоном и с драгоценным ее одеянием. Здесь узор начинает становиться основой самой плоти живописи, ее стихии, как бы ее самостоятельным микромиром; он преобразует эту живописную плоть и сливается с ней. Предопределяя будущее своеобразие живописи художника, уже здесь сама узорчатая живопись полотна, вся ее субстанция, живописный мазок были полны собственной «музыкой».
"Он вообще не берег своих произведений - начинал, не оканчивал, разбрасывал где попало, кому попало дарил, переписывал, уничтожал. Вероятно, очень значительная доля всего им сделанного или начатого пропала по вине самого художника, если тут можно говорить о вине. Многие свидетели вспоминали, как им случалось, придя в мастерскую Врубеля, обнаруживать исчезновение только вчера виденной картины, - оказывается, на том же холсте уже написана другая. Вчера был «Христос в Гефсиманском саду», сегодня поверх него написана цирковая наездница. Потом и наездницы не стало. Знаменитый «Пан» (это уже позже) написан поверх соскобленного портрета жены, а «Гадалка» - на неоконченном портрете Н.И.Мамонтова."
* * * Мир Врубеля, www.vrubel-world.ru (C) 1856-2014. Все права защищены. Для писем: natashka (собачка) vrubel-world.ru Создание сайта приурочено к 150-летию со дня рождения великого русского художника Михаила Врубеля Материалы этого сайта возможно использовать с личного согласия Михаила Врубеля