Автопортрет с раковиной, 1905 Портрет артистки Н.И.Забелы-Врубель

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20 - 21 - 22 - 23 - 24 - 25 - 26 - 27 - 28 - 29 - 30 - 31 - 32 - 33 - 34 - 35 - 36 - 37 - 38 - 39 - 40 - 41 - 42 - 43 - 44 - 45 - 46 - 47 - 48 - 49 - 50 - 51 - 52 - 53 - 54 - 55 - 56 - 57 - 58 - 59 - 60 - 61 - 62 - 63 - 64 - 65 - 66 - 67 - 68 - 69 - 70 - 71 - 72 - 73 - 74 - 75 - 76 - 77 - 78 - 79 - 80 - 81 - 82 - 83 - 84 - 85 - 86 - 87 - 88 - 89 - 90 - 91 - 92 - 93 - 94 - 95 - 96 - 97 - 98 - 99 - 100 - 101 - 102 - 103 - 104 - 105 - 106 - 107 - 108 - 109 - 110 - 111 - 112 - 113 - 114 - 115 - 116 - 117 - 118 - 119 - 120 - 121 - 122 - 123 - 124 - 125 - 126 - 127 - 128 - 129 - 130 - 131 - 132 - 133 - 134 - 135 - 136 - 137 - 138 - 139 - 140 - 141 - 142 - 143 - 144 - 145 - 146 - 147 - 148 - 149 - 150 - 151 - 152 - 153

Эти сочные, яркие, насыщенные краски рождающейся картины повергли Врубеля в поистине мажорное состояние. Захватывало само это живописное действо, сама эта творческая стихия. Недаром теперь, как в свое время в Киеве, он распевал во время работы. На весь дом он пел арию Фигаро, пребывая в явной иллюзии относительно своих вокальных способностей. Он, видимо, в самом деле жил и писал в темпо-ритме Фигаро, если был способен бежать к Воке на другой этаж с вопросом, какую ноту ему удалось взять. Праздничное настроение художника выражалось и в постоянной потребности игры и шутки, испытываемой им в это время. Вот графический портретный набросок читающего Воки со спины с авторской надписью: «Вока читает книгу и видит...» - характерная для Врубеля весьма простодушная шутка в духе тех шуток, которые запечатлены на страничках венецианских набросков. Нет, его нельзя было бы считать остроумным человеком в. полном смысле этого слова. Но он испытывал постоянную потребность шутить, дурачиться, чтобы уравновесить ту напряженную, почти однозначную серьезность, которая определяла его искусство. Впрочем, теперь его искусство все больше захватывалось игрой. Разве не праздник, не игра все эти краски «Демона», сама торжествующая победу манера письма!

«...Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня» - так признавался он в письме к сестре. В процессе работы над «Демоном сидящим» Врубель понял или почувствовал, что эта овладевающая им мания имеет реальные основания и близка к осуществлению. Что-то необоримо влекло его к новым цветовым гармониям, заставляло иначе класть краски, определяло какой-то новый, совсем иной ритм кисти. Нет, никто из них - ни Коровин, ни Серов, не говоря уже о стариках передвижниках, - не понимал, по существу, что такое подлинное искусство, что такое настоящая живопись. Он покажет, какими могут быть формы, цвет, пространство в картине в их единстве, выражая идеал и правду вместе. Теперь эта манящая Врубеля цель полностью захватила его и готова была решительно видоизменить всю его живопись. Его «Демон» завоевывал расцветающий яркими и сумрачными красками колорит, материализовался в глыбистой и заскорузлой «вулканической» форме. Врубель сознавал, что отрывается от собственного прошлого и от современников в своих новых принципах живописи, когда «землями» стал «катать», как он иногда говорил, тело Демона, все словно состоящее из круглящихся, похожих на металлические, мускулов. Он ощущал, что достигает осуществления своей «мании», когда энергично «вмазывал» в холст темные плоскости, лепя, граня тело Демона и его лицо, скульптурные руки с выпуклыми мышцами, заставляя ярче и ярче синеть кобальтовую драпировку на темно-бронзовом теле Демона. При этом художник физически чувствовал, как распластанный на плоскости и «утопленный» в ней блок тела вместе с тем рвался вперед, был полон внутреннего движения и напряжения. Художник клал мазки уже не только кистью, но и мастихином и в самом этом процессе живописания вдруг почувствовал, что он как бы заново творит новую плоть, где пространство и формы входят друг в друга и составляют единое нерасчленимое целое, полное внутренней борьбы.

Уверенно, «крест-накрест» перерезая мастихином поле холста или решительно, с каким-то ожесточением двигая по холсту кистью, напоенной густой, тяжелой, плотной краской, он испытывал упоение самим живописным процессом, торжествующую радость от самих уверенных и точных движений своей руки, от подвластности себе инструмента, материала. Он наслаждался самими красками - масляными и жирными, материей красочного вещества. Краска бугрилась, вся живопись становилась вместе с тем похожей на поверхность почвы, земли, на изрытую рытвинами дорогу. В ней было нечто стихийно-природное. И в то же время ощущалось совершенство работы ремесленника, которое также внушало чувство гордости. Врубель переставал воспринимать краски как носителей цвета, натуры. Они теперь начинали его волновать своей собственной сущностью, и все более сильным становилось его желание овеществить цвет, по-новому понять и использовать его неисчерпаемую многоликость, живописный строй сделать выразительным независимо от какой-либо жизненной конкретности. Утверждая живописный «элемент», как бы вычленяя его из целого, добиваясь его ясности и формы, Врубель превращал мазок в своего рода структурную единицу, молекулу. Великолепие в самой кладке краски! И как инкрустация, драгоценность - каждый мазок! Особенно отчетливо это выразилось в цветах-кристаллах, окружающих Демона. В них художник отрывался от всех своих прежних натюрмортов цветов, от их живого трепета, от цветочных узоров в орнаментах Владимирского собора. Он творил их как бы заново, из плоти красочной массы, вызывая в ней закон и строй, из хаоса и сложности ложащихся рядом друг с другом мазков, как бы рассыпающихся подобно калейдоскопу. А еще Коровин говорил, что никакой «вкусной» кладки краски быть не должно! Должна быть «работа от чувства», и должна быть выражена сумма впечатлений и чувствований. Зарядиться, заразиться от натуры и интуитивно перекладывать впечатления на холст, не думая ни о какой кладке! Не только образования, окружающие Демона, подобно чему-то среднему между цветами и кристаллами, возникшие из его как бы «рассыпавшихся» крыльев, представляли собой узоры, кажущиеся одинаково и плоскими и объемными, материальными и отвлеченными, но и вся живопись состояла из многочисленных граней, мелких плоскостей, которые как бы обнимали форму, строили реальный объем, реальное пространство и одновременно превращали картину в какой-то объемно-плоский узор из «отвлеченных» форм.
«...Нужно, чтобы... на картине был рельеф и... чтобы его не было...». Это Врубель понял сейчас особенно отчетливо и показывал, что это значит. Везде, добиваясь объемности, вещественности, сохранять господство плоскости.