Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

Обращаясь к работе Врубеля над большим панно на эту тему, мы видим в карандашном эскизе (собрание М.В.Куприянова, Москва) решение, в котором господствует общее пространственное изображение сада, а фигуры еще очень невелики и подчинены этому пространству. В окончательном варианте (репродукция в монографии С.П.Яремича, акварельный эскиз в Государственном музее латышского и русского искусства в Риге) выдвигаются вперед и начинают становиться основным предметом изображения фигуры Фауста и Маргариты. Они внутренне, духовно связаны между собою и с природой, и эта волшебная поэтическая связь превосходно выражена в композиции, где на первом плане помещены Фауст и Маргарита у грандиозных, равных им по величине цветов, а пространство сада уходит в глубину, к манящим и таинственным огням светящегося замка. Это как бы очеловеченный расцветший сад любви с дурманящим благоуханием, в котором скрыт яд горьких разочарований и безвозвратных утрат. Поэтическое переживание сказочной связи человека с природой Врубель выразил и в узком вертикальном панно «Маргарита». Она также изображена в саду, и фантастические переплетающиеся цветы и травы образуют как бы подножие фигуры и вплетаются в ее платье, а округлые облака на фоне соответствуют нежной воздушности ее одежд. Вся фигура похожа на какой-то диковинный фантастический цветок. Написанное в том же, вероятно, живописном и цветовом ключе, что и большое панно, панно «Маргарита» позволяет нам лучше его понять. Также в другом панно, «Полет Фауста и Мефистофеля» (Государственная Третьяковская галерея), на первом плане видим большие цветы чертополоха, фантастически извивающиеся и словно живые. Кажется, из них, из их волшебной среды взлетают в небо Фауст и Мефистофель на своих конях, чтобы пронестись над стенами и кровлями виднеющегося внизу города. Вместе с тем эти цветы чертополоха поддерживают внизу необходимую для декоративного панно плоскостность переднего плана, на котором расположены занимающие весь верх фигуры всадников. Своего рода первичный, хотя и сюжетно иначе решенный, замысел этого панно представлен в эскизе узкого вертикального панно (собрание Б.А.Черногубова, Москва), в котором изображены сидящий в комнате Фауст и около него демонически смеющийся Мефистофель. Можно предполагать, что, когда были написаны и вставлены на свои места панно «Мефистофель и ученик», «Маргарита» и «Фауст», А.В.Морозов почувствовал, что в осуществленном целом без панно «Фауст и Мефистофель» не получилось той органичности сочетания в фантастике романтического и собственно «демонического» начал, которая, судя по всему, была в замысле Врубеля. Поэтому он и заказал ему большое панно «Полет Фауста и Мефистофеля», в котором демонизм теперь, когда был отвергнут волшебный сад любви панно «Фауст и Маргарита в саду», естественно, получил решение в широко пространственно развернутой композиции.
Панно эти по их тематике можно было бы связать с постоянно волновавшей Врубеля темой Демона. Это было как бы одно из перенесений «вечной» темы Демона в историческую обстановку. Таким перенесением были уже иллюстрации к «Демону» Лермонтова. Теперь же Демон и сам выступал в иной роли, и действие переносилось из обстановки феодального Кавказа в европейское позднее средневековье или начало Ренессанса. Вспомним, что в том же 1896 году, когда писались панно «Фауст», Врубеля занимал такой сюжет, как «Принцесса Греза». Вместе с тем это было и опытом нового формально-живописного решения темы. В станковой картине Демон выступал как единственный персонаж; в иллюстрациях к Лермонтову и оформлении оперы Рубинштейна Демон был главным действующим лицом, но уже в сложном, развивавшемся во времени сюжете.
Здесь Демон был тоже участником, вернее, ведущим героем сложного рассказа, но уже расчлененного на ряд отдельных панно. Эта связь с вечно волновавшей Врубеля трагической темой Демона наложила свой отпечаток на панно. Сохраняя свойственную всем панно Врубеля декоративность, они являются наиболее глубокими по содержанию и драматическими. Этот внутренний драматизм, возвышенность образов, их глубокая эмоциональность перекрывают те недостатки, которые были связаны с воздействием модерна. Панно эти решены как некая стилизация столь излюбленной в модерне аппликации. И фигуры и цветы разбиты на плоскости, окрашенные близкими друг другу вялыми цветами с преобладанием розовых и фиолетовых. Эти цветные плоскости как бы «сшиты», так как оконтурены уже знакомыми нам пунктирными линиями. Но при некоторой цветовой вялости эти панно столь же, если еще не более, поэтически действенны, чем «Венеция». Эти панно не просто прекрасная декорация, но воздействующая на нас драма человеческих чувств. Врубель сумел уловить внутренний смысл литературного источника своих панно.
Драматизм мироощущения в этих панно выражен и в трактовке цветов, которые играют такую большую роль в некоторых из них. Такие фантастические цветы, как цветущий колючий чертополох в «Полете Фауста и Мефистофеля», предвещают то место и значение, которое будут иметь в чарах ночного пейзажа картины «К ночи» словно горящие зловещим огнем чертополохи на первом плане. Так же точно фантастические цветущие кусты в синем свете летней ночи в одной из декораций к опере Э.Гумпердинка «Гензель и Гретель» (1896, Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина) предвещают волшебство и сказочность картины «Сирень».
Менее удачными, чем панно серии «Фауст», оказались три панно для одной из комнат особняка С.Т.Морозова на тему времен дня. В них нет той ясности мысли, той энергии и напряжения чувств, которые свойственны панно «Фауст». Напротив, они запутанны, особенно среднее - «Полдень», в них чувствуется известная вялость. Это, очевидно, является результатом того, что, в отличие от писавшихся на определенную и богатую идейно-художественными традициями и толкованиями тему панно серии «Фауст», панно «Времена дня» представляют собою окончательный вариант совершенно различных по сюжетам аллегорических изображений на отвлеченную и малоопределенную тему. Ее неопределенность побуждала требовательного к себе, вечно ищущего Врубеля в пластически изобразительной конкретизации отвлеченных понятий порою заменять один сюжетный ход другим. Заказчики же не знали, чего они хотят. Они не только с самого начала вряд ли договорились с Врубелем о сюжетике аллегорических панно, но и позднее то принимали, то отвергали их, когда они уже были готовы, приводя Врубеля в совершенное отчаяние: «Ну, хоть скажи они, чего же они именно хотят, хотят реку, гору, я им напишу, нет, все не так», - сокрушался он. Если замена одного сюжета другим в серии «Фауст» была лишь предпочтением того или иного момента в развертывании сложной темы, то здесь изменение сюжетики носило коренной характер.