Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

В этюде «Катанья» она усиливается еще и тем, что Врубель местами оставляет незакрашенными куски фона (например, вокруг мачт).
Можно видеть здесь своеобразное перенесение в масляную живопись той техники работы акварельными плоскостными мазочками, моделирующими форму, в которой он развивал еще в Академии методику акварели П.П.Чистякова и которая приняла свою оригинальную, врубелевскую манеру уже в киевский период. Ею теперь Врубель не только моделировал, но и своеобразно «гранил» формы, например, в эскизах росписей для Владимирского собора, создавая впечатление «свечения» цвета. Характерно, что этюд «Катанья» на первый взгляд представляется написанным акварелью и плотно вбитые длинные мазки в изображении воды кажутся по-акварельному прозрачными. Сравнивая эту технику работы мастихином с тем, что мы видим в картинах «Демон (сидящий)» или «Испания», следует отметить единство метода писания этюда и картины.
Этого мы почти не найдем у современников Врубеля. Так, Левитан применял наложение краски мастихином в картинах, а не в этюдах. Также кистью писали этюды и Серов и Коровин. При «чистой этюдности» и непосредственности восприятия природы в их работах сложная смешанная техника с применением мастихина была бы странна и мало пригодна. Характерно, что, даже очень густо накладывая краску, К.Коровин, например в этюде «Морской берег в Дьеппе» (ГТГ), работает только кистью. Поэтому, если мы и обнаружим в их этюдах в качестве редких исключений применение мастихина, то оно носит частичный характер, который не нарушает общей живописной техники работы кистью, в то время как у Врубеля работа мастихином не только постоянна, но и имеет определенное назначение. Мазки краски, наложенные мастихином, противопоставляются кистевым мазкам и своей «мозаичностью» вносят в этюд декоративный момент.
Отличает этюды Врубеля и отношение к цвету. Работая, подобно своим современникам, в пленэре, давая неяркие цвета и мягкие их отношения, Врубель сохраняет красочность. В этом также сказывается традиция чистяковской школы, его отношения к цвету и увлечения красочностью Фортуни. Известно, что Врубель сохранил глубокое уважение к Фортуни и тогда, когда он сам бесконечно далеко ушел вперед от сравнительно еще примитивного понимания Фортуни чистого цвета.
Это сохранение красочности при пленэре мы видим в этюде «Остров Эльба. Тирренское море» (1894, Государственная Третьяковская галерея), в котором дано не только прекрасное сочетание голубовато-зеленой воды с желтоватым небом, но и необычайно тонкая разработка скал острова с их оттенками коричневатых, голубых и зеленых цветов. Они как бы мерцают, наложенные небольшими мазками, и при близком рассмотрении горы кажутся переливающимися многими цветами, словно драгоценные камни и ткани в работах Врубеля. Переливчатость светло-серых, голубоватых, фиолетовых и зеленых цветов видим мы и в этюде «Пропилеи». Эта переливчатость превосходно передается «мозаичными» мазками и служит той же декоративности, что и они. Возвращаясь к этюду «Остров Эльба», необходимо отметить передачу морского простора и одинокой пустынности скалистого острова. Это делает маленький этюд каким-то величественным. Тут, как и в северном этюде «Поз-река», простой, по сути дела, мотив природы трактован с большой глубиной переживания, в возвышенном строе чувств. Может быть, в данном случае это было у Врубеля навеяно историческими воспоминаниями и реминисценциями. Так декоративность живописного решения в морских пейзажных этюдах органично сочетается с возвышенностью образа природы, даже, можно сказать, служит ей.
Говоря о приемах писания Врубелем этюдов и о близости их к приемам работы над картинами, не надо все сводить к опосредованности пейзажных этюдов. Если в этом и сказывалось своего рода «картинное» восприятие натуры, то суть его была, как видим, не столько внешней, сколько внутренней. Это была опосредованность самого поэтического отношения к миру, воспринимаемому по преимуществу сквозь призму уже сложившихся в литературе и искусстве мировых образов. Иными словами, ту «душевную призму», о которой Врубель неоднократно говорил, и в наиболее определенной форме - в письме к сестре летом 1893 года, не надо понимать ни в обычном широком плане неизбежного проявления личного восприятия художника при самой тщательной и нарочито объективной передаче действительности, ни тем более в узком смысле нарочитой предвзятости или господства принятой манеры. Известно, что Врубель стремился к непосредственности и правдивости передачи натуры, будь то человек или предмет, ткань или цветок. Он возражал против предвзятого подхода к натуре и против применения нарочитых приемов, называя это «рецептивностью». Мы уже говорили выше о том, что и фантастическое и символическое он стремился решать в реальных формах и деталях. Любопытно, что упомянутое высказывание о «душевной призме» сделано Врубелем по поводу намерения использовать в живописи «сотни отличных фотографий» с видами Италии. Повторяя в письме к жене значительно позднее, летом 1904 года, что он прибегает к фотографиям при писании сюжетных панно, Врубель противопоставляет свое использование фотографий коровинскому, у которого, по мнению Врубеля, в панно «точно срисованные фотографические снимки (и композиция самостоятельная с фотографий как подспорье). Помнишь, в Риме я часто при написании панно прибегал к фотографии, пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографии, от тех, что делал от себя; стало быть, я не копировщик был, а оставлял фотографии позади».
В этом высказывании характерны два момента. Во-первых, то, что Врубель предлагает сравнивать места, сделанные с фотографий, с местами, писанными не с этюдов, а «от себя» -по воображению и по памяти. Во-вторых, что он «оставлял фотографию позади», иначе говоря, преображал ее, как и самую натуру. Фотографию он ценил за точность и детальность изображения («Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера»), то есть за то, к чему он стремился в этюдировании, до бесконечности выписывая лепестки цветка или узоры и складки ткани. Она была для него тоже своего рода «камертоном» верности частного, как выписывание какой-нибудь детали, но камертоном не творческим, а, так сказать, механическим.