Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

Подобное же тесное слияние сказочного образа русского фольклора с фантастически опоэтизированной природой видим мы и в большой акварели «Царевна Волхова» (1897. Государственный Русский музей). Врубель изображает ее явление ночью при луне.
Этот ночной пейзаж не только должен был подчеркнуть томление царевны, выраженное в заломленных руках (ведь, как всякая русалка народных сказок, это погибшая от несчастной любви и вечно тоскующая девушка), но и показать ее образ как часть оживающей в ночной час природы, живущей в то время, когда люди спят, своей собственной скрытой от мира днем жизнью.
Нужно было подлинное мастерство владения акварелью, чтобы в этой технике решить большое панно-картину. Врубель построил ее на тонких переходах зеленоватых и желтоватых цветов фигуры и месяца на небе. Особенно мастерски написан светящийся месяц и драгоценные украшения на груди девушки.
Сходная по теме картина «Прощание царя морского с царевной Волховой» (1898, Государственная Третьяковская галерея) уступает акварели в живописном отношении и не принадлежит к числу лучших работ Врубеля. Красивее по живописи картина-панно «Тридцать три богатыря» (1901, Государственный Русский музей) на сюжет «Сказки о царе Салтане» Пушкина, очевидно, связанная с одновременной работой Врубеля над декорациями к опере Н.А.Римского-Корсакова.
Но особенно хорош акварельный эскиз к ней (Всесоюзный музей А.С.Пушкина), в котором превосходно написан морской прибой и фигуры богатырей во главе с дядькой Черномором кажутся столь же естественно выносимыми на берег волнами, как и огромные рыбы на первом плане. По сравнению с акварелью большое написанное маслом полотно несколько грубее в цвете, но все же зелено-синяя и фиолетово-розоватая в свету вода прекрасно сочетается с блестящими золотом желтыми фигурами.
Замечательны по живописи акварельные эскизы к «Игре наяд и тритонов» (1900, Государственная Третьяковская галерея), в которых эти фигуры кажутся действительно естественными обитателями и порождением морской стихии. В эскизах превосходно композиционно и живописно передана связь фигур и морских волн, а изображение в целом одновременно и сказочно и реалистично. Это - один из ярких и прекрасных образцов органического переплетения этих начал в творчестве Врубеля.
Менее удачна картина «Царевна-Лебедь» (1900, Государственная Третьяковская галерея). При всей живописной красоте, с которой написаны светло-фиолетовые, как бы серебрящиеся лебединые крылья с розовыми рефлексами заката на них, картина в целом поверхностна по образу и по самой этой красоте, вернее, красивости живописи, чисто внешней. Врубелю не удалось здесь выразить слияния человека со стихией природы, как в «Богатыре» или в «Игре наяд и тритонов».
А ведь именно эту задачу он перед собой ставил, как показывает выразительный эскиз маслом (Государственный Русский музей). В нем смело набрасанные большими мазками перья лебединых крыльев находят себе прямое подобие в облаках на небе и родственны трактовке морских волн. В картине же, превращая царевну-лебедь в портрет своей жены, Врубель попал в плен внешней театральной костюмности. Театральным задником кажется и фон с его морем и поросшим деревьями мыском, ярко горящим в лучах заката. Тут аллегоризм начинает господствовать над художественной символикой.
В наиболее ясном и неприятном виде это господство аллегоризма над символикой сказывается в таких картинах, как «Муза» (1896, собрание М.А.Умновой, Москва) и «Валькирия» (1899, Одесская картинная галерея). В последней портрет кн. М.К.Тенишевой превращен внешне в символическую богиню скандинавской мифологии. И характерно, что образы Врубеля становятся холодно-аллегорическими, когда он буквально следует символизму.
Это случай, когда модернизм одолевал Врубеля и в результате получались работы, где вместо действительной поэтичности и «музыкальности» выходила холодная рассудочность.
Конечно, она лишь намечается в «Царевне-Лебедь», в отличие от ее господства в упомянутых выше символистических аллегориях. Но все-таки насколько лучше этой картины небольшое полотно «Лебедь» (1901, Государственная Третьяковская галерея) с его действительно сказочным (не костюмно, а по существу) образом лебедя, органически сочетающимся с таинственными камышами, на фоне которых он плывет. Здесь реальное сказочно, а фантастика выступает в совершенной реальности. Как это ни странно, но у Врубеля с его декоративным даром все же самыми значительными оказались станковые картины. Они наиболее глубоки по содержанию и сильны по выраженным в них переживаниям. Это произошло, возможно, потому, что панно ведь не были подлинной росписью и их монументальность была иллюзорной. Это и не давало возможности Врубелю так глубоко выявлять образ, так его разрабатывать, как в традиционных формах станковой картины.
В ней он был свободен от того «украшательства», которое объективно давило на него в самом заказе панно для особняков.
Поразительно чувство сказочности, фантастичности природы в «Пане» (1899, Государственная Третьяковская галерея). Пейзаж картины является переработкой вида с террасы в имении кн. М.К.Тенишевой. Но реальная русская природа здесь озаряется мифом, легендой, сказкой, как в свое время природа Италии. Связь состояния человека, его души с природой была в свое время показана В.М.Васнецовым и также решалась в плане сказки («Аленушка»).
Но у Васнецова сказочность - еще внешняя, иллюстративная, а у Врубеля подлинная, внутренняя, основанная на единстве состояния персонажа и «пейзажа настроения». Дается само переживание, а не повествование о нем. Одинаково сторожко встает месяц и выходит Пан. Кажется, вот-вот он дунет в свою свирель - и тишина ночи наполнится звуком. И этот звук не разбудит тишину, а станет как бы ее музыкальным выражением.
Мы говорим «звучная тишина», и вот эта звучность разлита во всем сумеречном пейзаже. Он написан в приглушенных тонах оливковой зелени и серовато-свинцового неба с такими же серыми в сумерках стволами деревьев. Цвета пейзажа превосходно связываются в тональности с коричневато-фиолетовым телом пана, на котором мы видим тонкие переходы от более теплых к более холодным тонам. Они особенно богаты в пальцах рук и на лице.
Седина волос и бороды и такая же шерсть на руках в свою очередь гармонично увязаны с цветом тела. В этой общей приглушенной красочной гамме как бы поблескивают синие пятнышки глаз пана, которым отвечают и цвет воды болотца справа и голубые цветочки внизу, у козлиных ног. Действительно «светится» серп красно-желтого месяца на свинцово-сером небе. В этом решении темы рассказ Васнецова сменяется чувственным показом.
В пейзаже картины Врубеля есть связь и с нестеровским раскрытием «души природы». Здесь налицо, как и в пейзажах Нестерова, настороженность и состояние ожидания. Но есть и существенная внутренняя разница, не говоря уже о совершенно явном различии живописной манеры. У Нестерова «душа пейзажа» раскрывается в религиозной умиленности. Вот почему он любит и нежную прозрачность осенней или весенней природы, и светлые краски, и спокойный рассеянный свет. У Врубеля же, напротив, дано таинство ночи, пейзаж, полный драматической напряженности. Все это - выражение не религиозности православия, а языческого мифотворчества. Для Врубеля национальное русское есть не единственная, как для Нестерова, а одна из форм проявления «души природы». Поэтому он и объединяет античную и русскую языческую мифологию в образе Пана, который должен олицетворять эту «душу природы» вместо монашков, старцев и тихих отроков Нестерова.