Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

В фантастической, легендарной или сказочной тематике и природа должна была носить соответствующий характер. Но то, что для ее изображения Врубель не использовал натурные этюды, соответствующим образом их перерабатывая, а писал ее, очевидно, по воображению, пользуясь своей замечательной зрительной памятью или порою фотографией, наводит на мысль об особом характере этих пейзажей. Они были обычно не переработкой каких-либо мотивов природы, а целиком созданными художником, так сказать, «пейзажами воображения», в которых конкретными являлись лишь составлявшие их отдельные элементы.
С другой стороны, обращаясь к натурным пейзажам Врубеля, мы видим их резкое отличие от пейзажей его современников - Левитана, Серова, Коровина и других, заключающееся в том, что если у последних в пейзаже господствовало стремление к наибольшей непосредственности передачи природы и в них выражались прямо настроения и переживания художников, то у Врубеля мы видим нечто иное - опосредованность и переживания мотива и чувств, вызываемых природой. Если Врубель не писал специально пейзажных этюдов для своих картин, предпочитая пользоваться запечатлевшимися в памяти образами, в особенности полюбившейся ему итальянской природы, и фотографией, то в самой его художественной памяти, в его творческом воображении сохранялось живое восприятие природы при писании натурных этюдов. Оно входило своеобразно в его мысленные образы «пейзажа воображения». Если в этюдах сказался общий строй мышления и круг образов Врубеля, то и обратно - фантастичность сюжетов и образов его картин не была произвольной и чисто субъективной. Как в сюжетике Врубель исходил из установившихся образов мировой литературы или фольклора, так и в трактовке природы он шел от первичного реального ее восприятия, сохранявшегося в памяти. Врубель вовсе не хотел не считаться с реальными формами людей или предметов, подменять их выдуманными, произвольными даже в фантастической, сказочной или символической тематике. Напротив, он стремился к зрительной реальности для того, чтобы фантастическое общее было убедительным. И он умел этого добиваться, разумеется, совсем иначе, чем Нестеров. Образы лучших произведений Врубеля всегда жизненны и убедительны. Так, фантастический «Демон (сидящий)» воспринимается нами не менее реально, чем, скажем, «Гадалка», и, напротив, совершенно реальная сцена в картине «Испания» и фактически и по внутреннему своему строю является воображаемой и символической. Врубель обладал замечательным даром не только исторические или литературные, но и самые фантастические образы показывать живыми. И точно так же при самой сильной стилизации и трансформации форм растений и фигур, в целях монументальной декоративности и под воздействием стилизации модерна, мы всегда видим и чувствуем лежащую в их основе крепость и верность форм. Она-то и придает такую зрительную убедительность фантастическому, делает условное реальным.
Таким образом, вопрос о взаимоотношении природы и человека в творчестве Врубеля, взятый еще просто как отношение его натурных пейзажей к пейзажам в сюжетных картинных композициях, уже начинает выдвигать коренные проблемы творческого метода художника.
Писавшие о Врубеле всегда отмечали сочетание в его творчестве фантастического с реальным. Это признавал еще первый его биограф А.П.Иванов, утверждая, что «фантастика в созданиях Врубеля непостижимо сливается с глубоким и своеобразным реализмом» и что преображение природы «как бы прозрачно: сквозь него видно знакомое нам и реальное, но уловленное с какой-то новой, никем до Врубеля не замеченной стороны». Вопрос, таким образом, заключается в том, как трактовать само это преображение натуры и соотношение реального и фантастического в творчестве Врубеля. Если Иванов ошибочно понимал это не только в идеалистическом, но даже и в некоем мистическом смысле, то для нас задача заключается не в том, чтобы усматривать в созданиях Врубеля отражение таинственных видений и пророческих снов, а чтобы раскрыть земное содержание и значение поэтической сущности его фантастики. Если односторонним было символическое понимание самого реализма Врубеля Ивановым, то нельзя и сводить дело к простому механическому сочетанию в творчестве художника реалистических и фантастических моментов. И дело здесь даже не столько в том, что он «в самых фантастических по замыслу произведениях... не терял чувства реальности», а, скорее, в том, что в его творчестве мы находим «органическое переплетение реального с фантастическим, любви к натуре с могучим воображением». Последнее в условиях его времени часто приводило к символизму.
Естественно, что в этюдированни с натуры цветов, тканей, пейзажей преобладало стремление к реальности, точности, окрашиваясь «могучим воображением» художника, и, напротив, последнее начинало господствовать в сюжетных произведениях с их чаще всего литературной или легендарной тематикой. Но и там и тут это было всегда именно неразрывное переплетение, взаимопроникновение реального и воображаемого или фантастического, фантастическое и символистическое восприятие реального и реальное воспроизведение фантастического. Анализ натурных пейзажей Врубеля поможет нам лучше понять характер пейзажей в картинах, их взаимоотношения. Но нельзя их также механически просто соединять, как неверно было бы рассматривать сочетание фантастического и реального в творчестве Врубеля в целом как механическое сосуществование. Если образ природы нашел свое основное и оригинальное выражение в пейзаже как одном из компонентов сюжетных композиций художника, то есть в связи с человеком и его внутренними переживаниями, то начинать его рассмотрение надо с натурных этюдов и выявления в них черт, роднящих этюды с большими картинными образами и помогающих их лучше понять.
Скромный по сюжету этюд «Поз-река» (90-е годы, собрание семьи Л.А.Руслановой, Москва) с его бедной северной природой поражает богатством внутреннего содержания. В нем есть и особая «прозрачность» словно детски удивленного восприятия природы, и поэтическая возвышенность ее трактовки, и глубина переживания. Казалось бы, столь разные восприятия гармонически слиты здесь воедино, заставляя вспомнить прекрасные и верные слова о Врубеле его сотоварища по ранним работам в Киеве: «... все относящееся к искусству он делал искренне, как ребенок, и с убеждением пророка».