Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

Он делал этюды, не предназначая их для картин, а изучая натуру ради самого изучения. Но и фотографией он не пользовался как целостным изображением вместо этюдов при писании картин. За такое использование фотографии он и порицал К.Коровина. С фотографий Врубель брал, как правило, отдельные предметы, части, а не виды. Он брал части для того, чтобы сами композиции создавать самостоятельно. Вероятно, фотография служила тут для него просто подспорьем к основному - зрительной памяти. Отношение Врубеля к фотографии было таким же преображающим, как к натуре.
Это можно видеть на примере панно «Венеция» (1893, Государственный Русский музей). Оно писалось, как известно, с использованием фотографии. Сохранился эскиз композиции (1893, Государственная Третьяковская галерея), но, что весьма примечательно, также акварельный вид канала с Мостом вздохов (90-е годы, Государственная Третьяковская галерея), который дан на фоне панно. Казалось бы, вот интересный и редкостный пример использования Врубелем натурного вида для картины. Но тогда, спрашивается, зачем же ему была еще нужна фотография?
И вот, сравнивая акварель «Венеция. Мост вздохов» с картиной, мы видим, что она если и была тут использована, то очень мало и частично. В то время как перспектива канала с окаймляющими его зданиями в этюде идет слева направо и пространственно глубока, в картине она идет в обратном направлении и неглубока, как и весь фон панно. Таким образом, из акварели взята только часть и введена в композицию наравне с взятым с фотографии рельефом угла Палаццо дожей.
К тому же сам «Мост вздохов», столь точно вырисованный в акварели со всеми деталями, сильно упрощен в картине (например, окна лишены каменных решеток и т.д.) в соответствии с общим характером решения всего панно, построенного на плоскостях и гранях. Итак, если Врубель и использовал этюд, то только так же, как и фотографию и наравне с нею, использовал не как изображение вида, пейзажа, а как фиксацию отдельных предметов. Композиция же в целом совершенно оригинальна и является явно «сочиненной». Приближенность изображения к первому плану и уменьшение глубины фона соответствуют требованиям декоративного панно.
В целях декоративности в ней смещены планы и даны различные точки схода перспективы.
Можно еще добавить, что в своей необычной для Врубеля сухости и «протокольности», какой-то выписанности деталей акварель кажется выполненной по фотографии. Это, конечно, трудно доказать, но представляется вероятным, что в основу ее рисунка была положена фотография.
Во всяком случае, в этом виде Венеции меньше ощущения духа города, его чарующей красоты, нежели в фантастическом изображении чего-то вроде карнавала в панно, изображении, насквозь проникнутом мечтой о Ренессансе, его литературно-художественными реминисценциями. Это словно шекспировская Венеция, увиденная глазами художника, восхищенного полотнами Карпаччо, Тициана и Веронезе. В своей коричневато-красноватой гамме панно не только заставляет вспомнить старых венецианских живописцев, но и передает тонкий архитектурный колорит именно Венеции с ее обветшалыми зданиями, где старый мрамор сочетается с выцветшей краской штукатурки.
Благодаря этому сами ассоциации, в том числе и литературные, даны не как внешняя «цитация» сюжетов или живописных манер, а в живописно-чувственном выражении.
Панно «Венеция», писавшееся при помощи фотографий, в самой своей композиции и в красочном строе вдохновлено воспоминаниями о трех поездках в Италию и исполнено в преддверии четвертой. Оно полно того поэтического чувства, которое, также соединяя природу, литературные и живописные образы, выразит в своих итальянских стихах А.Блок. И выразит спустя полтора десятилетия, накануне смерти ослепшего Врубеля.

В своих этюдах (как в портретных, так, пожалуй, еще больше в изображающих цветы и ткани или раковины) Врубель при точности и даже скрупулезности передачи натуры всегда сохраняет поэтическое к ней отношение. Эти столь точные натурные изображения в своей одухотворенности не только свободны от натурализма, но и обладают какой-то волшебной красотой и повышенной выразительностью. Для Врубеля рисование и писание акварелью с натуры цветов, тканей и т.п. мало того, что не было копированием, но было и чем-то большим, чем только правдивая их внешняя передача. Увлеченный «изучением натуры, как формы», вглядывающийся «в ее бесконечные изгибы», Врубель стремился также выявить сущность изображаемого, раскрыть его, так сказать, «душу».
Цветы и ткани его рисунков и реальны и фантастичны в своей одухотворенности. То, что видно уже в ранних изображениях цветов («Белая азалия», «Лист бегонии», 1886-1887, Музей русского искусства, Киев) - волшебное одухотворение реально изображаемой натуры, усиливается в процессе творческой эволюции художника и особенно возрастает в последние годы вместе с крайним обострением его психики. Цветы колеуса или анемонов (Государственный Русский музей), которые он рисует теперь, поражают невиданной силой выразительности. Совершенно реальные, они живут какой-то своей волшебной жизнью, как и излюбленные в это время Врубелем раковины.
Неверно видеть в его рисунках в лечебнице проявление ненормальности психики, но нельзя и игнорировать ее крайней напряженности. В этих рисунках заострилось то умение видеть красоту, выразительность в любом предмете, которое было присуще Врубелю всю жизнь. И если в таком увлечении красотой форм цветов и предметов сказывался декоративный дар Врубеля, то это было не внешней декоративностью, а своеобразным выражением стремления во всем видеть прекрасное и полное значительности. В условиях его времени это, как уже отмечалось выше, часто приводило Врубеля к символизму, но за этим надо почувствовать поэтичность и философичность его восприятия мира.
Эта способность так воспринимать наряду с красивыми вещами даже самые простые, обыденные предметы в конце творчества сказалась в потрясающей выразительности его натюрмортных рисунков, в которых изображения первых попавшихся предметов - подсвечника или графина и стакана - полны особой значительности. Врубель со страшной напряженностью психики как бы доводит тут (например, в изображении смятой постели в рисунке «Бессонница», 1905, Государственный Русский музей) до предела сущность изобразительного искусства - через вещные, предметные формы раскрывать идеи и чувства.
Стремлением найти высокое и значительное искусство, а не просто увлечением внешней красотой и декоративными возможностями объясняется тяга Врубеля в равной мере и к готике и к русскому народному искусству.