Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

Занавес становится плотнее в третьем эскизе (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина), представляя собою драпировку из богатой узорчатой ткани. Первый план усиливается перенесением сюда групп слушающих и исполнителей. Фигура мандолиниста изображена со спины и обращена вглубь, туда, где раскрывается теперь уже наиболее развитый и разработанный пейзаж. Если в первом варианте это был некий намек на воды залива, а во втором залив был заменен крышами видимого сверху города, то теперь в пейзаже совмещаются оба эти мотива. Дан морской залив, вода которого фосфоресцирует и играет в лунном свете, а к нему амфитеатром спускается город. Этот окончательный эскиз чарует своей вдохновенной поэтичностью. Тот мотив лунной ночи и ее волшебных чар, который только наметился в декорации к «Саулу», развернулся здесь в полную меру, составив эмоциональную основу изображения. Став наиболее пейзажной, композиция занавеса не превратилась в собственно видовое изображение. Для этого она слишком сюжетна и фантастична. Но чем больше восхищаешься этой чарующей волшебностью эскиза, тем больше поражаешься, что при создании пейзажа его дальних планов Врубель пользовался фотографией вида на Неаполитанский залив от Сан Мартино. Уже во втором эскизе высокое тонкоствольное дерево справа и следующий за ним слева кустарник прямо взяты с этой фотографии. Близость к ней еще больше в третьем, окончательном эскизе, где темный, силуэтно смотрящийся кустарник оказывается более пространственно и объемно разработанным и за ним изображается город, среди зданий которого мы даже находим взятые с той же фотографии отдельные сооружения, как, например, некое куполообразное здание. Но, использовав этот вид залива с городом, Врубель все же несколько изменил фотографию: залив стал вдаваться в него глубже, горы вдали отчасти закрылись спускающимся занавесом, а отчасти заменились неопределенными полосами и переходами на небе.
Итак, даже в этом наиболее «полном» воспроизведении фотографического вида Врубель все же не взял его целиком и, что важнее, не положил его в основу композиции, а сделал только одной из ее «частей». Фотография использовалась в процессе уточнения и конкретизации своего рода «задника» для полуреального-полуфантастичного, а вернее всего, театрального зрелища, в котором действующие лица находятся как бы на сцене за полуотдернутой колоссальной драпировкой-занавесом, столь же несоразмерной их масштабам, как и колоссальная античная статуя. Театральный занавес решен как своеобразная «изобразительная прелюдия» театрального представления, которое уже действительно может происходить на сцене.
Сравнение этого волшебного зрелища и его «пейзажного задника», в частности, с мертвенной безликостью фотографического снимка, которым пользовался Врубель, ярко раскрывает, как творчески преображал художник ремесленную фотографию своего времени и «оставлял ее позади».
Также одновременно и реальна и фантастична красочная гамма голубовато-зеленоватых очень красивых цветов с добавлением красноватых и желтоватых в одеждах и драпировках. Все изображение пронизано лунным светом, полно аромата цветущих деревьев и растений, звуков музыки. Известно, как любил, тонко чувствовал и понимал музыку Врубель. Это свое музыкальное чутье он замечательно умел передавать в самом строе своих произведений и в особенности в их колорите, который поистине можно назвать музыкальным.
«Музыкальность» в искусстве Врубеля была тесно связана с монументальной декоративностью. «Призма - в орнаментистике и архитектуре - это музыка наша», - писал он сестре в одном из писем.
В занавесе Врубеля ренессансная тема передана не только сюжетными средствами, но и как-то особенно непосредственно поэтически, как воскрешение самого духа Ренессанса. То, что в свое время только смутно представлялось очарованному Венецией и старыми мастерами Серову как дух радостного искусства, выросшего из светлой и художественной жизни, выявлено здесь со всей образной зрительной убедительностью и поэтично-музыкально по настроению.
В этом замечательном эскизе занавеса сказались и очарованность Врубеля Италией, ее природой и искусством, и привлечение богатых литературно-художественных ассоциаций. Смотря на этот занавес, словно чувствуешь себя в обстановке, в которой велись рассказы, подобные собранным в «Декамероне», пелись канцонетты или декламировались любовные стихи Петрарки. Вместе с тем в своеобразной знакомой нам уже «гранености» форм проявляется богатый декоративный дар Врубеля. Надо еще раз подчеркнуть, что этот чисто живописный дар декоратора был у него глубоко содержателен. Это была не внешняя декоративность, а творческий метод, выражавший мировосприятие художника. Врубель воспринимает действительность, в том числе пейзажи Италии, как мечту и сказку наяву и, наоборот, мечте и фантазии придает достоверность реальности. Вернее, его фантастичность здесь - это возвышенная, художественно приподнятая до мечты и волшебного сна жизнь, какой она могла бы быть. Это нечто подобное стихотворениям Фета с их образами «самовластной ночи тайной», с «радужными красками» обольщающих снов, с сердцем, уносящимся в «звенящую даль».
В декорации к опере О.Николаи «Виндзорские проказницы» (1892, собрание М.А.Ильиной, Москва) Врубель рисует реальный, по существу, пейзаж по воображению, и, напротив, в эскизе панно на античную тему «Алкей и Сафо» (90-е годы, Тульский художественный музей) он изображает фантастический пейзаж как совершенно реальный, лишь подчеркнув в нем ту относительную «декоративность» итальянской природы с ее пирамидальными тополями, пиниями и как бы некоторой «кулисностью», какой она представляется глазам северного человека и которая воздействовала, например, на Нестерова.