Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

Панно отличаются прежде всего сложностью и многообразием сюжетики. Всматриваясь в них пристальнее, видишь, что Врубель, меняя в последний раз сюжетику, не просто отверг то, что было в первых вариантах, а своеобразно их переосмыслил. Вместе с тем в этих панно мы найдем и мотивы других его ранних произведений.
В кажущейся сначала полной смене сюжетов была своя логика. Так, если в первом варианте «Утра» оно представлялось просто как игра эльфов и мотыльков, а во втором это было уже пробуждение природы, понятое как ее очеловечивание, то известный элемент этого остался и в последнем варианте (это, в частности, и заставляет именуемое «Вечером» панно считать аллегорией утра). Здесь мы тоже видим символические человеческие фигуры. Это - высовывающаяся из воды голова русалки (как во втором варианте «Утра») и другая русалка, уже стоящая в рост в изломанной, символизирующей тоску и неясные устремления позе. Радость пробуждения сменилась томлением. Фигура стоящей русалки выделяется своими белыми одеждами на темном фоне леса. Постепенно лес понижается и, наоборот, сильнее выступают болотные травы. Если левая часть панно целиком заполнена стеной леса, то, чем ближе вправо, тем больше видно просвечивающее пространство и, наконец, светлая полоса неба, то ли утренней, как нам представляется, то ли вечерней, как казалось, зари. В пользу нашего предположения, что этот холодный белесый свет означает рассвет, говорит то, что он продолжается в полосках неба в левой части соседнего панно «Полдень». Общая зеленовато-туманная гамма панно «Утро» постепенно превращается в освещенную зелено-оливковую гамму «Полдня». Его предметное содержание наиболее сложно и разнообразно, хотя и менее сложно и запутанно, нежели в предшествовавшем уничтоженном варианте. Слева внизу дана сцена встречи рыцаря. Рыцарь, держась одной рукой за узду коня, другую протягивает к даме, которая подносит ему некий предмет, скорее всего, ребенка в корзине. Красная одежда дамы, блеск доспехов, белая голова лошади делают эту часть панно наиболее цветной. Возможно, что она является своеобразной переработкой той рыцарской тематики, которой был посвящен первый акварельный эскиз «Полдня» и которая в уничтоженном варианте сочеталась с темой труда. Но этот сюжет в последнем рассматриваемом варианте уступает свое значение возрастающему значению изображения труда людей земли. Развитие трудового сюжета начинается слева изображением двух фигур пахарей, продолжается фигурами могучих быков и далее в центре, в самом открытом, наиболее освещенном месте завершается столь же могучей фигурой косаря. В самой же трактовке темы труда и забот теперь отразилась работа над «Микулой Селяниновичем» в 1896 году. Рыцарская западная тематика, таким образом, соединилась в «Полдне» с русской, былинной.
В низу освещенной полянки, на которой стоит косарь, трава приобретает узорчатость, переходящую в узорчатость всего низа панно до двери. Над головами пахарей изображаются округлые деревья, формы которых сочетаются со столь же округлыми и причудливыми облаками. Они господствуют в части панно над дверью, а за нею внизу превращаются в какую-то темно-зеленую массу, очевидно, глухой и высокой травы, среди которой мы видим еще две небольшие фигуры косарей. Наверху же облака редеют, чтобы превратиться в озаренное желтоватой зарей небо, и сами деревья становятся более прозрачными и, наконец, переходят в те тонкоствольные с декоративной прозрачной кроной деревья, какие типичны для итальянских композиций Врубеля. Перед ними слева вырисовывается символическая женская фигура.
Рассматривая цветовую гамму всей ленты панно в целом, мы видим последовательный и сложный ход цвета: от мутно-зеленоватого в «Утре» к оливковато-зеленому с добавлением теплых тонов - красного в одежде дамы и розоватых в теле полуобнаженного косаря - в «Полдне» и затем ко все более теплым, переходящим в последнем панно в рыжеватые, давшие, очевидно, основание увидеть в нем пейзаж, освещенный утренними лучами солнца. Этому сложному движению цвета всей «ленты» трех панно соответствует и объединение их ритмическим движением масс, последовательно проведенным ходом от наибольшего заполнения пространства массами растительности в панно «Утро» к наибольшей разреженности в панно «Вечер». Расположение масс и переходы от большой предметной загрузки вначале, в исходной, левой части панно «Утро» к несколько более разреженной в «Полдне», где она, однако, еще компенсируется множественностью фигур, к наибольшей разреженности в «Вечере», когда дали просвечивают между тонкоствольными деревьями, образуют волнообразный ритм, объединяющий все три панно.
В отличие от панно «Фауст» эти панно написаны не в плоскостной, как бы «аппликационной» манере с пунктирными линиями, ограничивающими цветовые плоскости, а в более «живописной» манере с округлыми формами деревьев и облаков, с передачей некоей «атмосферы» в «туманности» «Утра» и отчасти «Полдня», исключая его среднюю часть с фигурой косца. Округлы, хотя и более прозрачны, деревья в панно «Вечер».
В панно обращают на себя внимание два момента, которым предстоит развиться в дальнейшем творчестве Врубеля. Это, во-первых, теснейшее переплетение человеческих тел с формами растительности и, во-вторых, поразительное мастерство владения цветом. Если цвет символически условен в боковых панно настолько, что утро можно принять за вечер и обратно, то это не потому, что Врубель не мог изобразительно-определенно характеризовать предметы цветом, а потому, что он явно этого не хотел. Цвет здесь служит не для сюжетной определенности изображения, а для его символической и декоративной трактовки. Но зато поражает, с какой силой и убедительностью Врубель внушает зрителю условным цветом освещение. Это сказывается и в свечении в просветах облаков и в особенности в освещении той полянки, на которой стоит фигура косаря. Оливково-зеленоватым цветом Врубель вызывает у зрителя впечатление залитости изображения полуденным светом. Здесь с поразительной силой и ясностью сказывается та неразрывная спаянность реальности и условности в творчестве Врубеля, о которой говорилось выше.