Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

Если красота и очарование итальянских пейзажей в их переработке Врубелем напоминали такое же волшебство красоты и напевной музыкальности стихов Фета, то теперь одухотворенность природы в своем пантеизме заставляет вспомнить природу в стихах Тютчева. Но тут есть и известная разница. В романтизме Тютчева пантеистические идеи выражаются метафорически. В неоромантизме конца XIX века они становятся символическими в своей предметности. Этот символизм был данью эпохе. Это была эпохальная форма гораздо более важного в своей сущности поэтического, страстно взволнованного, захватывающего нас и сегодня пейзажного выражения драматических человеческих чувств.
Природа как прямой выразитель человеческих переживаний еще сильнее выступает в картине «Сирень» (1900, Государственная Третьяковская галерея). Но все же и здесь художник дает ей сюжетную поддержку и как бы «разъяснение» в образе тоскующей девушки. Изломанность ее фигуры, условность темного цвета невыгодно отличаются от прекрасно написанного куста сирени.
Этот гигантский куст одновременно и реален и кажется каким-то нагромождением аметистов. Сравнивая его с просто написанным широкими мазками эскизом (Государственный Русский музей), мы видим, как в этой картинной разработке сказалось то тонкое чувство красоты цветов, которое было свойственно Врубелю. Он замечательно пишет соцветия кистей, одновременно и обобщая их и своеобразно выписывая мелкие звездочки цветов сирени, противопоставляя их совсем иначе трактованной зелени. Картина поражает богатством и какой-то драгоценностью живописи и ее фактуры. Сложность живописи и передает нежность ароматных цветов и трактует их как груду драгоценных камней. Мазки уплотненной мастихином краски придают и здесь формам особую «граненость» и делают живопись чем-то сходной с мозаикой. Поражает богатство и тонкость оттенков фиолетовых, голубоватых и зеленых цветов, их переливчатость. Монументальная декоративность Врубеля, умевшего сохранить в пей при писании картин всю станковую углубленность образа и тонкость разработки формы, это удивительное свойство живописи художника торжествует в картине «Сирень» свою высочайшую победу. В трактовке сиреневого куста сказывается вновь сочетание в творчестве Врубеля стихийного реализма (в смысле силы и органичности восприятия жизни) с фантастичностью, окрашиваемой современным ему символизмом.
Куст сирени написан с такой непосредственностью чувственного восприятия жизни, так крепко и материально и вместе одухотворенно, что этого, казалось бы, достаточно для самостоятельного его существования как сюжета произведения искусства с большим содержанием. Куст сирени не только огромен, но занимает почти все изобразительное поле холста, лишь наверху мы видим часть темного неба с одиноко сверкающей звездой. Это пространство делает изображение пейзажным, а не натюрмортным и вместе вызывает ощущение огромного, как бы мирового пространства вселенной. И тем более возвышенным в силе своего пышного цветения кажется этот сиреневый куст, способный выдержать подобные масштабы. Что же, собственно, еще можно требовать от этой поистине грандиозной поэзии, в которую возведен такой простой и лирически-интимный мотив, как куст садовой сирени? Но, оказывается, можно и для Врубеля должно было ввести сюда фигуру девушки, олицетворяющей ночную «лунную тоску».
Но Врубелю показалось мало просто только ввести в картину фигуру девушки, которая как бы «входит» в громадный сиреневый куст, и он начинает новый вариант «Сирени». На маленьком эскизе Третьяковской галереи почти квадратный формат картины заменяется продолговатым, появляется пространство с левой стороны, а с правой изображение скамейки. На ней в неоконченной картине (1901, Государственная Третьяковская галерея), писанной по этому эскизу, мы увидим уже фигуру сидящей девушки. Врубель в письме Н.А.Римскому-Корсакову от 4 сентября 1901 года называл ее Татьяной. С.П.Яремич предполагал, что это пушкинская Татьяна. Возможно, что эта столь характерная для Врубеля литературная опосредованность побудила его развернуть простое изображение девушки среди сирени в более сложную сцену. Небольшое в первом варианте «Сирени» пространство неба теперь сильно увеличивается и верхушки кустов сирени оказываются на его фоне; справа тоже дается пространство. На небе появляются как бы вырастающие из кустов демонические головы, в которых Врубель, может быть, хотел олицетворить «душу сирени». Фигура сидящей на скамье девушки уже не слита так с сиренью, как в первом варианте, а приобретает большую самостоятельность и является как бы равнозначной еще более увеличившейся по протяженности группе кустов сирени. Таким образом, господство пейзажного начала в первом варианте уступает место картинно-сюжетному. Это связано с тем, что первый вариант при всей его законченности из-за своего формата и слитности изображения с плоскостью холста казался как бы фрагментом, вырезом из большой картины. В такую картину и стремится Врубель превратить свою «Сирень» во втором варианте. Поэтому он, возможно, и попытался развить и символически прямо выявить ту манящую, чарующую силу гигантской сирени, которая только чувствовалась в первом варианте. Но это оказалось неудачным и ослабляющим основную идею картины - сочетание и противопоставление человеческой души и жизни природы. Можно предполагать, что Врубель попробовал, убрав головы, вернуться к первоначальному замыслу и, наконец, бросил работу, оставив картину неоконченной. Сирень не отделана так, как в первом варианте, а у девушки намечено только лицо, писанное с жены художника, и оставлена совсем ненаписанной фигура. И все же даже в таком виде она играет в картине гораздо большую роль, чем фантастические головы вверху. Незавершенность фигуры не мешает нам понять характер и смысл перехода к новому варианту. Думая о его содержании, невольно приходишь к выводу, что Врубель не мыслит себе пейзажа как самостоятельного произведения, что при усилении пейзажности сохранялась суть всех картин художника - сопоставление и противопоставление чувств человека и эмоционального звучания природы. В первом варианте «Сирени» роскошь ее цветения, ее красота только в известной мере противостоят тоске девушки и еще могут трактоваться как изъяснение той неясной мечты, которая заключена в самой сирени ночью с ее пьянящим, словно влекущим в неведомое ароматом. Во втором варианте эта тоска противостоит как духовная неудовлетворенность материальной роскоши и захватывающей силе громады сирени, которую не усиливают символические головы. Так или иначе, суть картины состоит в сопоставлении и противопоставлении человека и природы.