Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

Недаром Врубель позже скажет, что можно сирень написать зеленой краской. В этих панно Врубель в ряде изображений показывает символическую связь действий и состояний человека с «состоянием» природы. Тут и неясная, «туманная» тоска русалки среди таинственного болота, тут и сцена из рыцарских времен, в которой фигуры сложно переплетаются, как и окружающая их растительность. Это - рыцарский эпос среди сказочной и такой же фантастической природы. В мотиве труда пахарей и косарей фантастическая природа сказочна, но уже совсем по-другому, в духе былинного богатырского эпоса. Это-природа, сочетающаяся в грузной весомости и деревьев и особенно облаков с такой же силой и мощностью и быков и косаря. И, наконец, вытянутая худая фигура девушки, о чем-то грезящей на закате, соответствуя и своими формами и душевным состоянием «состоянию» пейзажа, становится также как бы человеческим воплощением окружающих ее тонких деревьев.
Но если Врубель дал в панно разные состояния и действия разных персонажей, показал и рождение людей, и их деяния, и их бессильную тоску и мечтательность, то не следует думать, что столь живописно слитные, как бы развивающиеся в определенном направлении панно представляют собою какой-либо связный рассказ о людях и их судьбе. Гадать, что именно символизирует та или иная сцена, бесполезно и неверно. Это было бы своего рода разгадыванием ребуса, который вовсе не содержится в этих панно. Врубель попросту дает волю своей неистощимой фантазии, которая подсказывает ему те или иные символы и неясные мечты. Его увлекает в каждом случае поэзия и сказка, и он свободно переходит от одной к другой, заботясь не столько о сюжетной, сколько о живописной связи частей. Лента панно развивается как свободная импровизация, подобная музыкальной. И нам, чтобы ее понять, надо проникнуться более всего переходом чувств, олицетворенных в том или ином образе, вспомнив то, что уже говорилось о музыкальности Врубеля. Это все-таки прежде всего декоративные панно, к тому же переписывавшиеся, и они дают меньше ответа на интересующий нас здесь вопрос, чем другие, более сюжетно определенные произведения Врубеля.

В работах Врубеля сказались характерные для того времени поиски народного и национального. То, чем была полна атмосфера Абрамцева, захватило и Врубеля. Он изготовляет майоликовые камины на мотивы сказок и былин (среди них мы видим один проект совершенно пейзажного решения сказочности), проектирует выставочные павильоны в «русском стиле», расписывает балалайки и делает майоликовые фигурки на мотивы русской языческой мифологии. Для него это были тоже «поиски чисто и стильно прекрасного в искусстве».
Интерес Врубеля к национальному стилю усиливается, когда он после женитьбы в 1896 году на певице Н.И.Забеле, лучшей исполнительнице арий в операх Н.А.Римского-Корсакова, сближается с последним. Увлечение художника национальной тематикой, поиски «русского стиля» проявляются не только в создании декораций («Сказка о царе Салтане», 1900, «Царская невеста», 1900), но и в работе над панно и картинами. На основе сказочно-богатырской сюжетики рождается панно для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде «Микула Селянинович» (1896), а также панно «Богатырь» (1898, Государственный Русский музей). Отношения людей и пейзажа в них различны. Сравнивая разные эскизы-варианты панно «Микула Селянинович» с окончательным, можно увидеть, как в изменении композиции меняется трактовка сюжета.
В первых двух вариантах композиции (Государственная Третьяковская галерея) фигуры даны на первом плане и срезаются сверху и снизу краями панно для того, чтобы усилить их мощность, подобно тому, как это сделал Врубель в «Демоне» 1890 года. При этом фон, на котором они рисуются, различен. В то время как Микула и его запряженный в плуг конь четко вырисовываются в основном на фоне открытого пространства и неба, всадник Вольга изображается в пространстве стилизованного леса. Его конь по брюхо утопает в высокой цветущей траве, а узорчатая одежда воина и сбруя лошади как бы сливаются со столь же узорчато трактованными деревьями. Таким образом, противопоставление Микулы и Вольги как двух образов - крестьянина и воина - решается в плане противопоставления двух стихий, чему и служат различия фонов. В другом эскизе (Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси) это противопоставление больше выражено как противостояние именно человеческих типов. Соответственно их фигуры срезаются только снизу и вырисовываются при низком горизонте главным образом на фоне неба. Клубящиеся на нем облака подчеркивают напряженную динамику людей и лошадей. Наконец, в окончательном варианте фигуры уже целиком занимают панно, в результате чего с боков срезается часть лошади Микулы и вся дружина Вольги. Горизонт опять низкий, и пейзаж ограничивается изображением неба, на котором четко выделяются обе группы, да полоски земли внизу--распаханной там, где стоит крестьянин Микула, и дикой, степной, заросшей травой, которую топчет конь Вольги.
Таким образом, уменьшение роли пейзажа в панно произошло вследствие возросшего стремления художника к преимущественно психологическому истолкованию темы, к противопоставлению уже не стихий, а типов людей.
В панно «Богатырь» 1898 года дается решение, близкое к первому варианту эскиза панно «Микула Селянинович». Грандиозная фигура богатыря и в особенности гиперболизированные формы его поистине сказочного фантастического коня тесно связаны с пейзажем, как бы выступают из фантастического плетения его форм. Ноги лошади, как у лошади Вольги, утопают в растительности, на этот раз в мелких сосенках, одежда богатыря, его кольчуга и узорчатый кафтан кажутся и по своим формам и по расцветке прямым продолжением орнаментальной узорчатости пейзажа с ощетинившимися верхушками елочек впереди, с деревьями заднего плана и, наконец, с освещенной сосной и красным облаком на небе. Самая шерсть коня похожа на хвою елочек, а изгиб лука соответствует кривизне ствола дерева на заднем плане. А спереди внизу с обеих сторон изображены сидящие на елочках ястребы - один спокойный, а другой с распростертым крылом и изогнутой хищно шеей. Они как бы олицетворяют таинственные, скрытые недобрые силы в этой нетронутой, девственной природе, подчеркивают ту тревожность, нервность, которая чувствуется в переливах колорита и без которой образ богатыря был бы слишком идилличен и спокоен. Пейзаж в этом панно не просто место действия, а среда, в которой существует богатырь. Это родная ему стихия, из которой он сам вышел. Врубель стремился слить их в некое единство, показать богатыря как часть опоэтизированной в народной языческой мифологии изобильной мощи природы. Это то понимание отношения природы и человека, в котором Врубель пытался возвратиться к ее мифологическому одухотворению в фольклоре или в «Слове о полку Игореве».