Демон, 1890 Гадалка, 1895

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая » Семнадцатая » Восемнадцатая » Девятнадцатая » Двадцатая » Двад.первая » Двад.вторая

В индивидуалистическом обществе это была единственная возможность выявления тяги к большому, монументальному искусству. И действительно, Врубелю пришлось заниматься не грандиозной стенописью, а декоративными панно, украшавшими буржуазные особняки. Влечение Врубеля к прославлению и утверждению красоты вещественного мира, сказывавшееся в пристрастии к блеску драгоценных камней, к узорчатому великолепию тканей, к нежной и волшебной прелести цветов, могло наиболее прямо выражаться в занятиях театральной декорацией и прикладным искусством. На творчестве Врубеля, может быть, с наибольшей ясностью раскрывается, почему в это время театральная декорация, прикладное искусство и украшавшая книгу иллюстрация стали играть такую большую роль в изобразительном искусстве. Они-то и могли «иллюзионировать душу». Картины Врубеля очень часто являются чем-то средним между станковой живописью и росписью. Живописные панно в их промежуточной между станковым и монументальным искусством форме заняли большое место в творчестве художника. Глядя на такие театральные декорации Врубеля, как «Город-леденец» к «Сказке о царе Салтане» Н.А.Римского-Корсакова (1900, Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина), вспоминаешь майоликовый блеск его каминов. А персонажи майолик Врубеля, все эти Лели, Берендеи, Волховы, прямо навеяны оперным творчеством Римского-Корсакова.
Опыты монументальной живописи киевского периода не получили дальнейшего продолжения, да и вряд ли монументальное искусство могло развиваться дальше на этой религиозной основе. С.И.Мамонтов, пригласивший Врубеля в Москву, открыл перед ним более реальное по условиям эпохи поле деятельности: декорацию и панно. Прямо после переезда в Москву в 1889 году Врубель входит в Мамонтовский кружок. Поселившись вначале в доме Мамонтова, Врубель пишет декорацию для постановки в домашнем театре оперы Мамонтова «Саул». С этого начинается многолетняя деятельность Врубеля в Русской частной опере, перекликающаяся с его работами над декоративными панно. Сохранившаяся репродукция, несмотря на свое несовершенство, дает представление об этом первом выступлении Врубеля в качестве театрального художника. Она явно связана с его акварелями для Владимирского собора и связана прежде всего своей внутренней близостью к традициям А.Иванова, к его библейским эскизам. Ближе всего она напоминает эскиз «Никодим приходит ночью к Христу». То же очарование и какая-то торжественная тишина южной ночи, та же внутренняя значительность пейзажа. Изображена терраса с фигурой Саула на ней, а на дальнем плане - кровли спящего города.
Замечательный дар Врубеля-декоратора, его поэтическое восприятие природы развернулись в театральном занавесе для Частной оперы. Сохранившиеся эскизы занавеса 1891 года показывают, как использовал Врубель и свои итальянские впечатления, смело и решительно переработав их в декоративном плане. Они носят название «Италия. Неаполитанская ночь». Это изображение как бы некоего ночного концерта на природе с мандолинистом, сопровождающими его певцами или танцорами и группой слушающих. В разных вариантах они занимают разные места и образуют различные группы, но фигура мандолиниста остается в центре как главная и ведущая. Она как бы сюжетно выражает музыкальное начало, играющее такую большую роль в восприятии того волшебного зрелища, которое представлялось в занавесе.
Самим сюжетом изображение соответствовало именно театральному занавесу в оперном театре, как бы вводило зрителя в тот мир оперного действия, который открывался потом на сцене. Этот сюжет развертывался в обстановке чарующей природы, в обаянии лунной ночи, в показе связи природы с человеческим творчеством.
У нас нет бесспорных данных для того, чтобы расположить эскизы в определенном порядке и таким образом показать, как шел процесс развития изображения. Однако представляется убедительным дать их, так сказать, в порядке логики вызревания идеи и решения задачи. Наиболее ранним, по-видимому, является маленький акварельный эскиз Третьяковской галереи. Изображение здесь еще малопространственно, и пейзаж играет, скорее, роль обстановки. На первом плане - кустарник, далее следует открытое пространство, на котором в одном плане, параллельно плоскости занавеса, изображается сцена. Слева мандолинист и за ним группа актеров или певцов, а справа - группа сидящих на мраморной скамье слушателей. За этими группами вдали едва намечено полосами голубо-зеленых цветов море. Вверху слева в углу какие-то намеки на ветки деревьев или трельяж. Врубель случайно пролил на эскиз тушь, и она образовала расплывчатую диагональную линию в этом левом углу, которая потом, в дальнейших эскизах превращается постепенно в драпировку - прихваченный занавес. Изображение, таким образом, еще развернуто только вдоль плоскости, и его планы больше располагаются не один за другим, а один над другим.
Следующим этапом представляется нам большой акварельный эскиз Третьяковской галереи. В нем бросается в глаза прежде всего окончательно выявившееся центральное положение фигуры мандолиниста. Слушатели и исполнители теперь расположены по сторонам от него, но уже в разных планах. Спереди появилось изображение террасы с типично итальянской каменной мозаикой пола, слева изображена большая герма и фантастическая фигура женщины с лирой около нее. Справа им отвечает, поддерживая первый план, свисающая драпировка, конец того подхваченного занавеса, который намечается в левом верхнем углу. За фигурами мы видим темную массу растительности, а за ней развертывающееся в глубину изображение крыш города. Таким образом, плоскостность и одноплановость первого эскиза сменились здесь глубинностью и многопланностью. Пейзажный вид с крышами города дается как бы видимым с террасы в обрамлении приподнятой драпировки занавеса. Декоративно решенный пейзаж с фигурами театрализуется.