» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая

Голова Демона на фоне гор, 1890

Своеобразие Врубеля - в скрещении романтической традиции с унаследованным от академизма методом построения формы в объемно-перспективном рисовании по методике, выработанной в мастерской Чистякова. Однако врубелевский романтизм не является ни продолжением, ни даже эхом каких-либо конкретных исторических разновидностей романтизма в русском изобразительном искусстве начала века, будь то романтизм Кипренского, Брюллова или позднего Федотова. У Врубеля это, во-первых, романтизм общеэстетического и литературного происхождения и, во-вторых, взятый лишь в одной его составляющей, а именно со стороны романтического ретроспективизма, предрасполагавшего к игре культурно-историческими воспоминаниями и реминисценциями. Существенно, что это именно тот аспект романтизма, которым было сформировано расхожее представление о том, что такое вообще романтическое в искусстве - обязательно нечто, как выразился однажды Орест Кипренский, "ударистое и волшебное", во всяком случае, далекое от повседневности. "Будить от мелочей будничного величавыми образами", - так формулировал это сам Врубель. Как ни странно для художника с репутацией великого, но именно этот, снятый с поверхности расхожих представлений романтизм использовался, если не сказать, эксплуатировался Врубелем, определяя круг предпочтительных сюжетов или то, что можно назвать его "репертуарной политикой". Гамлет и Офелия, Демон, Фауст и Маргарита, Валькирия, Муза, Волхова, Царевна-Лебедь, Пан - таковы персонажи и заголовки его живописных пьес. Но все это - своего рода обложка, афиша врубелевского "магического театра", то, с чем Врубель выходит на поклон перед занавесом, его, так сказать, "воздушный поцелуй", посылаемый публике, - ритуал, непременным атрибутом которого является заигрывание с ней, потакание ее пристрастиям и предрассудкам.

В предшествующую передвижническую эпоху, когда искусство, озабоченное злобой дня, было проникнуто просветительски-педагогическим пафосом научения к исправлению жизни, поиск или изобретение сюжета почиталось делом весьма серьезным, задающим и проясняющим содержательные аспекты творческих намерений; форма же мыслилась как то, что лишь аккомпанирует этому содержанию. Врубель полностью перевернул это прежнее отношение: "Форма – главнейшее содержание пластики" - вот его тезис, сформулированный еще в академический период. Сюжет в такого рода координации оказывается чем-то внешним, сам по себе он бессодержателен. Он буквально лишь "уловка" художника, то, чем уловляется внимание публики ради того, чтобы исподволь, быть может, незаметно для нее самой, приобщить к пластическим ценностям искусства.
Некогда Энгр обмолвился: "Будем стараться нравиться, чтобы лучше внушить правдивость - ведь не на уксус ловят мух, а на мед и на сахар". В этом высказывании можно усмотреть некоторую долю цинизма по отношению к публике, которую, прежде, чем внушить правильное восприятие искусства, нужно сперва завлечь, заманить. В одном из писем Врубель пишет о "легкой слащаватости" сюжета, над которым он, тем не менее, работал. Отсюда можно заключить, что если искусство - "нас возвышающий обман", то оно допускает обманные маневры, апелляцию к низшим инстинктам влечения к "сладкому", дабы отвлечь от "мелочей будничного" и поставить зрителя хотя бы на нижнюю ступень лестницы, увлекающей в царство "величавых образов", используя эти мелочи, низшее, в качестве того, без чего, как кроны без корней, нет высшего. Но это - опасная игра. Она открывает путь проникновению в искусство пошлого, если иметь в виду, что пошлое - это, буквально, расхожее, ходовое, ширпотребное. Так, фигурки наяд в Жемчужине (1904) придают этому фантастическому по изощренности мастерства произведению сходство с салонно-декоративной штуковиной.

Помимо "красивых сюжетов", к разряду этих заманчивых "игрушек" относится все, что называется "эффектным" в сфере пластических и мимических "экспрессии", в облике и выражении лица. Например, в Голове Демона на фоне гор (1890) или в том же самом Демоне поверженном мы можем узнать приемы оперного пластического грима: смертельная, она же "интересная бледность", запекшиеся, "будто увядшие лепестки", губы, неправдоподобно расширенные глаза, в которых "сверкают льдинки слез" - все это превратившаяся в неподвижную эмблему "Weltschmerz" (мировой скорби) вполне стандартная схема, в коей запечатлены аффекты страдальческого ужаса. Известная в русском искусстве еще со времен Гибели Помпеи Брюллова и Медного змия Бруни, эта схема или гримаса ужаса воздействует по принципу условного рефлекса: изображая то, что испытывают лица там, на полотне, она, эта схема, подобно крику, пронзающему тишину, обладает способностью "пронзать" аналогичным ужасом зрителя. Именно в этом качестве та же, по существу, схема используется, например, немецким художником Францем Штуком в картине Голова Медузы.