Михаил Врубель. Москва-Петербург. Подробная биография на шестнадцати страницах.

» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая

Царевна-Лебедь, 1900

Унаследованный от Чистякова метод перспективного рисунка, обогащенный уроками киевской стенописи, и выработанная в итоге манера трактовки форм в виде своего рода объемного орнамента предлагали воображению зрителя двигаться к узнаваемо-известному через неузнаваемо-загадочное, к похожему через непохожее. Эта манера предполагала невероятно развитую и тренированную зрительную память, видение будущей картины в умозрении целого, то есть дедуктивный метод продвижения к зрительному подобию - от общего к частному. Эту манеру и процесс рисования весьма точно охарактеризовал Константин Коровин: 'Отмерив размер, держа карандаш или перо, или кисть как-то в руке боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоянно соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина. Меня и Серова поражало это.

- Ты знаешь костюм и убор лошади? - спросил я, увидев средневековую сцену, которую он поразительно нарисовал.
- Как сказать, - ответил Врубель, - конечно, знаю в общем. Но я ее вижу перед собой, и вижу такую, каких не было... Он мог рисовать пейзаж от себя, только увидев его одну минуту. Притом всегда он твердо строил форму. Врубель поразительно рисовал с натуры, но совершенно особенно, как-то превращая ее, раскладывая, не стремясь никогда найти протокол'. Этой манерой Врубель поразил своих московских друзей сразу, уже в первых своих московских 'сеансах', например, когда работал над иллюстрациями к произведениям Лермонтова: 'Я видел, - писал Коровин, - как он остро, будто прицеливаясь или что-то отмечая, отрезывая в разных местах на картоне, клал обрывистые штрихи, тонкие, прямые, и с тем же отрывом их соединял. Тут находил глаз, внизу ковер, слева решетку, в середине ухо и т. д., и так все соединялось, соединялось, заливалось тушью - и лицо Тамары, и руки, и звезды в решетках окна. Он сам был напряжение, внимание, как сталь были пальцы. Он весь был как из железа, руки как-то прицеливались, делали удар и оставались мгновение приставшие к картону, и так каждый раз. Сам он делал, как стойку делает породистая легавая: вот-вот улетит дичь. Все-все, все восточные инструменты, костюмы были у него в голове'. Удивление - постоянная интонация в воспоминаниях одного из самых от Врубеля далеких по стилистике художников, но в то же время автора самых содержательных и интересных о нем воспоминаний - Коровина. Они передают общую атмосферу, настроенность, которая окружала Врубеля в околохудожественной среде и в среде коллег.

В Москве, в среде главным образом выпускников Московского училища живописи, ваяния и зодчества, преобладающей тенденцией был пейзажной пленэризм с его привязанностью к натурному мотиву, что предполагало иной опыт смотрения и воспроизведения, движение к обобщающим образным представлениям путем эмпирическим, индуктивным - от частного к общему. На этом фоне врубелевские строгие 'дедукции' казались обескураживающе-непонятными. Тогда как впоследствии для книжного западничества и салонно-кружкового эстетизма петербургской молодежи из 'Мира искусства' в нем было слишком много московской безудержности и того, что Александр Бенуа поначалу называл 'гениальничаньем'. Самое, пожалуй, примечательное в этом смущении неофитов петербургского западничества перед Врубелем было то, что они хотя и чувствовали, но не узнавали во Врубеле тот тип художника и род искусствопонимания, к которым они сами тяготели. Между тем врубелевская новизна была не что иное, как хорошо забытое старое. Его понимание творчества воскрешало времена господства ремесленного цехового стандарта, когда искусством называлось качество исполнительского мастерства в любой работе любого вида, жанра и профиля. А это как раз то, что в высшей степени характерно для петровского времени - начала начал российского западничества.