» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая

Полет Фауста и Мефистофеля,1896

Самое, пожалуй, отточенное и проникновенное, что есть у русских художников на эту тему, сказано опять-таки Врубелем, причем сказано накануне первого приступа болезни, так что эти слова можно считать в известном смысле его творческим заветом: 'Пора убедиться, что только труд и умелость дают человеку цену, вопреки даже его прямым намерениям; вопреки же его намерениям он и заявит о себе в труде, лишенном искательных внушений. И когда мы ополчились против этой истины? Когда все отрасли родной жизни вопиют, когда все зовет вернуться к повседневной арифметике, к простому подсчету сил. Эта истина впервые засверкала, когда об руку с ней человек вышел из пещеры в историю. Дорогой каменный человек, как твоя рыжекудрая фигура напомнила мне эти тени наивных старателей. Сколько в твоей скромности укора самозванцам!'
Итак, для Врубеля мастерство - почти синоним искусства. Причем -он настаивает - независимо от намерений и даже вопреки им. Здесь - отзвук полемики с доктриной передвижничества, начатой еще в академические годы. Великолепные намерения вне хотя бы скромного мастерства, то есть без возможности их осуществить, - это всего лишь неосуществленные или, попросту, несуществующие намерения. Мастерство может иметь цену вопреки намерениям, но намерения, претендующие быть оцененными вопреки мастерству исполнения, то есть безотносительно к средствам, - это худшее из зол: в моральной сфере это принцип беспринципности - 'цель оправдывает средства', в сфере художественной это выливается в демагогические спекуляции на 'святых' чувствах, чаще всего гражданских: народное благо и т. п.

В свойственном Врубелю культе исполнительского мастерства можно акцентировать два взаимосвязанных фактора. Один из них - рано осознанное положение свободного артиста ('вольного хитреца', как прекрасно выразился в свое время Василий Баженов) с необеспеченными (скажем, наследственным капиталом) резервами, которому не на что рассчитывать, кроме умения исполнить 'на отлично' то, что задано, заказано. Иначе говоря, Врубель осознавал себя и являл собой тип вольнонаемного мастера на рынке свободной соревновательной конкуренции. Именно - свободной. Ему претил всякий монополизм, особенно 'товарищеские художественные коллективы', где поддерживалась монополия на определенный художественный вкус, а еще того хуже - на 'идеалы'. Представить его, например, 'в передвижниках' абсолютно невозможно. Это была роль не из его репертуара. Отъявленный индивидуалист (с непременным эпитетом 'буржуазный') - так это клеймилось прежде. Свободный человек, 'гражданин вселенной' - так это называлось 'в добрые старые времена'.
Врубель, по-видимому, совершенно определенно предпочитал то, что у нас совсем недавно всемерно третировалось как 'зависимость от денежного мешка'. В его самоощущении такая зависимость вовсе не противоречила свободе творчества, и в этом нет ничего странного или парадоксального. Из довольно легко реконструируемого опыта общения Врубеля с его заказчиками вполне отчетливо явствует, что заказчики чаще всего весьма неотчетливо представляли, чего же они в действительности хотят. Дело мастера в такой ситуации - так сказать, разыграть и наглядно предъявить возможные варианты решения задачи, доставив заказчика перед лицом свободы выбора, которая для художника выступает условием его собственной творческой свободы. Предпосылкой и средством такого преодоления 'необходимости' в 'свободу' является все та же готовность и способность к стилистическим, формосодержательным трансформациям исходной темы. Поэтика метаморфоз или, что то же самое, принцип вариативности образует фундаментальную предпосылку врубелевской изобразительности равно как в малом этюде, так и в масштабе всего творчества. Едва ли не любому исполненному однажды мотиву на коротком или отдаленном расстоянии у Врубеля непременно имеется вариант. Составлявшее творческое кредо Врубеля первенство мастерства в искусстве как раз и обеспечивало эту свободу вариативности. Таким образом, не заказчики указывали и распоряжались волей художника, а художник в конечном счете растолковывал им, чего они хотят и стоят. И вот эта метаморфоза, а именно, претворение зависимости от заказчика в ситуацию свободного диалога художника со своим 'потребителем', была уже целиком творческим деянием художника. Именно такую 'зависимость' он предпочитал зависимости от всякого рода, как он однажды выразился, 'руководителей', предписывающих служить 'идеалам'. Как раз это последнее, а вовсе не зависимость от заказчика, он назовет 'лизоблюдничать на пиру искусства'.

Особенного презрения, судя по энергичности слога, удостаивались 'бредни гражданского служения искусством'. Стоит обратить внимание на замечательную точность формулировки 'бредни... служения искусством'. Вот именно 'служить искусством', то есть использовать его как средство; искусством решать или пытаться решать, или помогать решать какие-то внехудожественные 'вопросы жизни' - это было для Врубеля невыносимо и неприемлемо. Не 'вопросами жизни' начинять искусство, а искусством наполнять жизнь - вот, собственно, его 'идеал'. Проектировать майоликовый камин и придумывать эскиз декоративного блюда в Абрамцеве, быть модельером, изобретая костюмы (и не только театральные) для жены, расписывать балалайки в имении княгини Тенишевой и одновременно с картиной Пан делать виньетку для журнала - это было не только приемлемо, но это для Врубеля была в собственном смысле творческая работа, настоящее искусство, выполняющее свое прямое назначение.
Одним из существенных стимулов в обращении художника к 'изобразительному фольклору' была музыка Николая Римского-Корсакова. В операх, равно как и в симфоническом творчестве Римского-Корсакова, Врубеля, по-видимому, особенно привлекала поэзия водной стихии, запечатленная в самой оркестровой фактуре. Все это нашло отражение в майоликовых скульптурах Врубеля, в прихотливо-текучей пластике и волнообразных силуэтах. Их поливная поверхность, искрящаяся бликами и отливающая радужными цветами, - это своего рода живописная аналогия колористическим и фактурным эффектам оркестровки в музыке Римского-Корсакова.
Врубель был женат (женился он довольно поздно) на одной из самых выдающихся русских певиц, Надежде Ивановне Забеле. Она была любимой певицей Римского-Корсакова, для нее он писал сопрановые партии в операх, начиная с Царской невесты. У Врубеля много портретов Забелы, и это тоже одна из особенных страниц его творчества. Одним из памятников привязанности Врубеля к жене, в которой он видел нечто ангельское, является ее портрет на фоне березок (1904). Но в его рисунках, разнообразных и мастерски выполненных, ее образ как будто двоится. В одном из портретов (После концерта, 1905) у нее кукольная пластика и неуловимо-странное, даже страшноватое выражение лица, как если бы это была новая Коппелия. Этот портрет является полной противоположностью Портрету Забелы на фоне березок.