» Первая » Вторая » Третья » Четвертая » Пятая » Шестая » Седьмая » Восьмая » Девятая » Десятая » Одиннадцатая » Двенадцатая » Тринадцатая » Четырнадцатая » Пятнадцатая » Шестнадцатая

Жемчужина, 1904

Жемчужина (1904), поставленная вертикально, очевидно имитирует абрис ушной раковины; этюд углем того же года, называющийся Раковина, изображает скорее глазное яблоко, в котором словно отверзается галактическая вихреобразная бездна - подобная той, которую можно услышать, приставив к уху морскую раковину, и которую сторожит черное бородатое чудо-юдо, притаившееся у края бездны, будто это некий внешний предмет, отраженный на внутренней, вогнутой поверхности глазного яблока, затемняющий перспективу внутреннего зрения. Художник изобразил здесь внутреннее устройство собственного зрительного аппарата, его, так сказать, потустороннее Зазеркалье, будто пытаясь 'сморгнуть' все здешнее, предстоящее. 'Закрой глаза, и падай, падай, / Как навзничь - в самого себя'. Это уже из Тяжелой лиры Владислава Ходасевича. В 1922 году им было написано стихотворение Слепой, концептуально смещающее центр художественного зрения с откровений потустороннего (сверхсюжет Тяжелой лиры ) на посюстороннее:

Палкой щупая дорогу
Бродит наугад слепой,
Осторожно ставит ногу
И бормочет сам с собой.
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого –
Все, чего не видит он.

Врубелевская 'демоническая пристальность' (выражение Сергея Маковского), как бы перевернутое зрение - род слепоты к посюстороннему, третируемому как 'мелочи будничного'. В поздних рисунках это зрение обернулось вовне, к тому миру, который отображен на омываемой и осветляемой слезами внешней поверхности глаза. На короткий миг наступило прозрение.
Вывод, к которому подвигают Блока его умозрения в речи Памяти Врубеля, поразительно совпадает с тем, что в действительности произошло в развязке врубелевской творческой судьбы уже в стенах лечебницы.
Вывод этот таков: 'Путь к подвигу, которого требует наше служение, есть - прежде всего - ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе'.
Кажется, будто Блок держал перед глазами поздние врубелевские рисунки с натуры. В них само мастерство, которое Врубель понимал как синоним искусства, переосмыслено заново. Мастерство - это искусность, преклонившаяся перед безыскусным, 'величие, питающее нежность к малому', как выразился однажды Томас Манн. 'Забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты, прежде всего человек', - это было сформулировано Врубелем еще в 1885 году, в начале творческого пути. Но тогда это была риторическая фраза. Способность 'обрадоваться тому, что ты прежде всего человек' в художнике не предшествует профессиональному умению, мастерству, и не располагается где-то отдельно, вне мастерства, а является его итогом, венцом. Эта причина творчества сама есть следствие мастерства, искушенности. Нужно было пройти сквозь все перипетии искушения мастерством, чтобы достигнуть того - увы! - скорбного места, где обитает смирение. Для врубелевского мастерства это 'место' оказалось высотой высот, где хорошо не потому, что высоко, а потому, что делается неожиданно, заново близким и дорогим видимый внизу дольний мир в его простейших и снизу, изнутри его самого, скучных приметах - дом, забор, дерево у окна...
'Золотой меч... дан для того, чтобы разить, - написал Блок в развязке своего доклада. - Подвиг мужественности должен начаться с послушания. Сойдя с высокой горы, мы должны уподобиться арестанту Рэдингской тюрьмы:

Я никогда не знал, что может
Так пристальным быть взор,
Впиваясь в узкую полоску,
В тот голубой узор,
Что, узники, зовем мы небом
И в чем наш весь простор.

Впиваясь взором в высоту, найдем ли мы в этом пустом небе след некогда померкшего золота?'
'Нарисуйте попробуйте просветы воздуха в ветвях - не нарисуете. Как они красивы!' - говорил некогда Врубель Коровину. Теперь настал час показать, как он это видит и умеет.
Собственно, Врубель говорил не об эффекте воздушной пелены, а именно о просветах, о том, что совершается в рисунке в отсутствие карандашной линии. В позднем листе Дворик зимой мы видим, как это происходит. Очерк ветвей имеет прерывистый, пунктирный контур, он появляется и исчезает, позволяя заметить, что сквознота интервалов создает внятную ритмическую фигуру - образ стремительно несущегося потока, властно подчиняющего движение карандаша, так что видимые контуры превращаются в запись, знак, знаменование пронзающих пространство невидимых энергий, подобно тому, как точками, запятыми, тире и прочими синтаксическими знаками в паузах, разрывах между словами означивается ритм дыхания, невидимого, но всепроникающего, без которого не может существовать слово, ибо невозможна артикуляция. В зримом мире так действует не воздух, а свет, например, когда мы наблюдаем сильный ливень, в который ударил луч солнца, превращая его в поток света: в местах пересечения с контурами ветвей он на мгновение ослепляет, то есть делает их невидимыми, но эта невидимость обладает магической силой присутствия. Во врубелевском изображении это эффект того же рода, что и ассисты в иконописи и мозаике, сквозящие во внутренних контурах фигур. Эти внутренние контуры в ассистах лучатся тем же светом, который сверкает и переливается вовне фигур, в золотом фоне, являя свет как вездесущее, действенное присутствие. Заметим снова, что сверкание фона и ассистов в мозаике и иконописи не есть изобразительное подобие света, но свет, излучаемый самой основой, материей, из которой сотворено изображение. Точно так же Врубель не изображает свет как освещение, то есть свет, падающий извне и играющий на поверхности стволов и ветвей, свет, который сейчас есть, а потом нет; как свет у него действует сама основа: белизна листа увидена как светоносная субстанция, сияние света, некогда отделенного от тьмы.

(Текст биографии - Михаил Алленов).